(Tercera y última entrega -1,2- sobre estos dos conceptos que han marcado y marcan el devenir del flamenco, temas siempre presentes en el quehacer y decir de l@s flamenc@s. Y puede que haya algún aspecto de los mismos que aquí no se haya recogido, como también que puedan ser cuestionados los traídos aquí. El debate sigue abierto).
"El arte
flamenco, al igual que todas las manifestaciones artísticas, está sujeto a los
cambios y transformaciones de los tiempos. Éstos no se materializan, de la
noche a la mañana, sino en un proceso dialéctico de alcance histórico. Ni
Silverio cantó como Chacón, ni éste como Marchena. Tampoco El Fillo como el
Torre, ni el Torre como Mairena o Caracol.
El puente
nunca se partió, ni en el tiempo, ni en sus formas. Pastora y Mojama fueron
puentes históricos desde Chacón y Manuel hasta Caracol y Mairena. Caracol y
Mairena también lo han sido. Todos ellos fueron cantaores a los que se le puede
atribuir el calificativo de puro. Sus vivencias expresadas en quilates del
mejor oro en sus obras así lo declaran. Otra cuestión son los gustos y modas,
las filias o las fobias.
La pureza en los artistas flamencos, en la generalidad de los casos, radica en una regla directamente proporcional al cúmulo de vivencias flamencas que tengan éstos, y por supuesto, de los referentes que los mismos hayan almacenado y así lo expresen. ¿Por qué siendo ambos de Jerez, tanto Chacón cómo el Torre, sonaron y cantaron tan diferente? Sin embargo las vivencias de ambos no devienen de referentes históricos y familiares tan distintos. Muchos fueron los discípulos de Chacón, la mayoría no eran gitanos, mientras que los seguidores de Manuel Torre, casi todos lo eran. Pero esto no fue así sólo ayer, hoy, continúa siéndolo. Son ejemplos vivos de cuanto afirmamos: Carmen Amaya y Farruco; Chaqueta y Chano; la Perla y Camarón; Melchor y Habichuela, Bernardo y Menese y muchos más.
La pureza en los artistas flamencos, en la generalidad de los casos, radica en una regla directamente proporcional al cúmulo de vivencias flamencas que tengan éstos, y por supuesto, de los referentes que los mismos hayan almacenado y así lo expresen. ¿Por qué siendo ambos de Jerez, tanto Chacón cómo el Torre, sonaron y cantaron tan diferente? Sin embargo las vivencias de ambos no devienen de referentes históricos y familiares tan distintos. Muchos fueron los discípulos de Chacón, la mayoría no eran gitanos, mientras que los seguidores de Manuel Torre, casi todos lo eran. Pero esto no fue así sólo ayer, hoy, continúa siéndolo. Son ejemplos vivos de cuanto afirmamos: Carmen Amaya y Farruco; Chaqueta y Chano; la Perla y Camarón; Melchor y Habichuela, Bernardo y Menese y muchos más.
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| La Perla de Cádiz y Camarón de la Isla. |
Todos estos
artistas nombrados fueron o son puros, ninguno de ellos se limitó a imitar a
sus otros. Todos suenan o sonaron y brillaron de forma distinta, aportando su
personalidad a los modelos ya establecidos. Sin embargo, en todos ellos hay una
continuación de su anterior, un puente, como si se tratara de la prolongación
de los eslabones de una cadena irrompible.
Para ninguno
de ellos la perfección ha sido, ni es, una preocupación extrema, la pureza sí.
La preocupación por la perfección en exceso acaba magnificando la técnica,
hasta el punto de que el arte se supedita a esta última. Bien cierto es que sin
técnica no se puede ofrecer arte. No se puede pintar, ni componer, ni bailar y,
por supuesto, tampoco cantar. Pero la finalización ulterior en la manifestación
artística no es su medio, sino la plasmación de todas sus motivaciones en la
escena artística.
Bien cierto
es que mientras más dominio de la técnica, mejor; pero siempre que no se
sacrifiquen otras excelencias y prioridades en el arte. Por eso no es nada
extraño que a lo espontáneo, al directo, a diferencia del disco, por su
impronta, le demos un valor añadido. Tiene más vida, es más auténtico.
Diríamos, tiene otro sabor. También lo espontáneo requiere de la técnica, ¡y
tanto! pero ésta deviene de forma más innata.
El
mimetismo, aun teniendo algo de virtud, no es una cualidad artística sino una
apariencia producto de la semejanza respecto de algo que a primera vista nos
conforma un igual. Realmente es la
acción de imitar a un tercero. Qué duda cabe que ello posee un valor, el de la
copia, pero nunca el de un original.
Indudablemente
se establece una comparación entre el que imita y el imitado pero ésta siempre
es saldada a favor del segundo. Sin embargo en un principio estas diferencias
apenas se perciben, sólo los recuerdos y el almacén de nostalgia nos confunden,
pero ese fenómeno tiene por la novedad, sus días contados, incluso cuando nos
haga afirmar lo hace igualito que fulano.
Ello ocurre sólo y únicamente debido al referente que nos provoca su
descubrimiento el cual se derrumba en la medida que nuestra preocupación se
agudiza y prestamos más atención a ese hecho, que a la postre revela la enorme
diferencia entre el imitador y el imitado. Esto nada tiene que ver con la
pureza en el arte.
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| De izq.a dcha: M. Mairena, Joselero, Menese, Antonio Mairena, Juan Talega, El Lebrijano. |
Un cantaor
adquiere solera y rango en la medida que se despoja de su otro imitado y se
convierte en su propio yo. Por ejemplo, como Fernando Terremoto (hijo) no hay
nadie que suene como su padre, y conste, que en el hijo no observamos fórmulas
imitatorias, pero es evidente que Terremoto (hijo) no se puede enajenar de sus
vivencias, de sus genes.
Mientras que
muchos imitadores sienten la necesidad de acercarse a Terremoto padre, a su
voz, a su eco y a sus formas, para cubrir fama, sin embargo, nadie como su
hijo, que tiene un eco similar, siente la necesidad de huir de él. Es decir de
parecerse a sí mismo, de que no lo confundan con su padre. O sea, la preocupación
en Fernando está en hacer un cante suyo, personal, aunque cuente con los
referentes de su padre y de otros muchos artistas.
Esto último
es un claro ejemplo de combate contra el mimetismo, y, por supuesto también un
buen ejemplo de la búsqueda de la pureza. Todo aquel que se busca a sí mismo se
halla. El que busca su yo en los demás jamás lo encuentra. Esto quiere decir,
así lo estimo, que la pureza no se encuentra en la imitación sino en las nuevas
propuestas que desarrollan y profundizan en los modelos ya establecidos. La
pureza también es tomar como modelos propios las formas de los demás, pero sólo
para a continuación abandonarlas. Si eso no ocurre, el artista queda preso de
esos modelos. Este último es el camino más fácil para no tener nunca personalidad.
Sin personalidad no hay obra personal.
La pureza en
los cantes equivale a la expresión lírica de las vivencias y sentimientos de
los individuos en su forma más auténtica. El cante es así. Para exponerlo, no
siempre, hay que tener un sexto sentido, para valorarlo y comprenderlo sí. Mas
quiero entender que dicho sexto sentido siempre tiene que ir ligado al
conocimiento, y a la edad de su intérprete, salvo contadas excepciones: la de
Camarón de la Isla,
es una de ellas.
Pongamos
algunos ejemplos. El fandango de Huelva como lo hizo Rebollo o Rengel era igual
de puro que el que hizo Toronjo treinta años más tarde. Es cierto que Paco le
insufló a los fandangos de Huelva algo que hasta ese entonces era impensable e
imposible de hacer. Eso se llama desarrollar y profundizar los fandangos de
Huelva. O sea, Paco tuvo un sexto sentido provocado desde el referente de sus
anteriores, pero no obviemos que Toronjo es producto de su época. En Toronjo no
había copia y mucho menos mimetismo, sólo profundidad y engrandecimiento en sus
formas interpretativas.
Muy
probables es que lo que hoy todos conocemos por malagueña, fue en su tiempo un
fandanguillo con aires de un verdial. Entre el desarrollo y evolución de este
cante hasta nuestros días, desde el antiguo verdial de Vélez hasta la obra
principal de Enrique el Mellizo, hay un trecho muy largo cuyo recorrido deviene
desde Juan Breva, el Canario y algunos otros hasta el gaditano. Tanto la
escuela malagueñera como la gaditana nacen de ese tronco anterior, pero todas
las variantes posteriores surgen del mismo tronco y de las ramas de éste. Así
tendremos influencias del Mellizo, del Canario, y la Trini en Chacón, y del
Mellizo y la Trini
en Fósforo el Viejo, etc.
Hagamos un
paréntesis. Si todos los cantaores hubieran hecho ese cante malagueñero, tal
cual lo interpretara Juan Breva hoy tendríamos una forma antigua y anquilosada
de malagueña. La grandeza del cante se adquiere a través de su desarrollo,
durante el cual surgen variaciones que nunca podremos afirmar si son nuevos
estilos o versiones contaminadas de ese cante anterior. Pero ojo, observemos
que en aquellos entonces se estaban conformando y fijando los palos y los
diferentes estilos de cante. Hoy, el cante está hecho, o sea, más hecho que en
ese ayer y por tanto la recreación en la actualidad pasa primero por no alterar
su estructura, y segundo por la conservación de sus formas, lo que no
imposibilita un desarrollo más profundo.
A partir de
ahí caben muchos matices y aportaciones, incluso recreaciones y hasta
variaciones de calado flamenco; por supuesto siempre que éstas queden amparadas
en la sustancia de ese cante, no en elementos ajenos al mismo. Caben muchos
apuntes que no rompen con el modelo, y, por tanto, no se alejan de la pureza de
su origen, ni tampoco de sus moldes cualitativos, sino que provocan un cierto
desarrollo.
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| Juan Breva. |
La malagueña
en su estructura y a diferencia con otros cantes tiene siempre seis tercios.
Añadir o quitar musicalmente un tercio sería alterar o romper la estructura de
ese cante. Eso ya ocurrido en uno de los dos estilos que se atribuyen a Fósforo
el Viejo, hoy prácticamente apenas si se canta. Entendemos que, tales cambios,
podrían alejarse de su pureza. Quizás con los años esos arreglos puedan
conformar otro cante pero nunca una variante de la malagueña. Pongamos otro
ejemplo. La soleá, independientemente de su variedad estilística, siempre
tendrá tres o cuatro versos, y el número de los tercios va desde tres a ocho
todo lo que se aleje de ello puede descuadrarla. Pues ahí, en esos ejemplos
también podemos precisar otro elemento más sobre la pureza y la perfección.
El tema es
muy recurrente y atractivo. Ante el mismo, como debe ser, cada cual saca sus
propias conclusiones respecto de la pureza y la perfección en el cante, y es que la pureza en el cante también es una
percepción para cada aficionado y artista, para cada persona, por tanto una sensación personal. Cada
persona percibe y siente de forma distinta. Cada persona tiene su concepción de
la vida, de la naturaleza, y por ello, también su concepción de las artes. El
flamenco es un arte muy abierto. De ahí que se acentúen las discrepancias de
cuantas ideas se expongan. La pureza también es la cantidad de sustancia
primitiva que acumulan los cuerpos. Ello puede servir también para el cante.
Perfección quizás sea la armonización de esas sustancias en las diversas épocas
del cante".
(Pedro Sanz, director de las Jornadas Flamencas 'Ciudad de Valladolid', y gran y veterano aficionado, añade, finalmente, una serie de autores que han pensado, abordado este tema de la pureza y la perfección en el cante y han dejado escrito sus análisis y reflexiones:
-Antonio Mairena en el Mundo de la Solea y la Siguiriya, de Luis Soler y Ramón Soler
(Pedro Sanz, director de las Jornadas Flamencas 'Ciudad de Valladolid', y gran y veterano aficionado, añade, finalmente, una serie de autores que han pensado, abordado este tema de la pureza y la perfección en el cante y han dejado escrito sus análisis y reflexiones:
-Antonio Mairena en el Mundo de la Solea y la Siguiriya, de Luis Soler y Ramón Soler
-Memoria del Flamenco, de Félix Grande
-Una Historia del Flamenco, de José Manuel Gamboa
-Magna Antología del Cante Flamenco;Vida y cante de don Antonio Chacón, de José Blas Vega
-Arte y Artistas Flamencos, de Fernando el de Triana
-Flamenco desde la raíz, de Arcadio Larrea
A estos -hay más-, señala Pedro, habría que sumar sus conversaciones cara a cara con otros aficionados y estudiosos y traer aquí un compendio de ideas sobre un tema con la capacidad de encumbrar o arrinconar a un@s u otr@s artistas flamencos, tal es su fuerza).
