Cantes mineros (y V). Variedades.

Los cantes mineros se caracterizan por su riqueza melódica y musical y por el predominio de los semitonos y microtonalidades. Sus coplas constan de cuatro o cinco versos octosílabos y los temas más frecuentes en ellos son las vicisitudes y penalidades del trabajo de los mineros, con la excepción de la cartagenera, en la que abundan también temas amorosos o referentes a la ciudad que le ha dado nombre al cante.
Los cantes mineros más conocidos son: taranto, taranta, minera, cartagenera, murciana y levantica. El acompañamiento a la guitarra de todos los cantes mineros es con el toque por tarantas, salvo el taranto en el que el acompañamiento es por tarantas a compás.

(Por otro lado, los fandangos mineros, emparentados con los cantes del trovo, son una de las formas más primitivas de los cantes de las minas, ya que todo ellos proceden de los fandangos regionales. Es un palo poco cultivado, pero de una gran belleza. Su máximo exponente fue Antonio Piñana).

TARANTA 

Es el cante minero por excelencia, de ella derivan la mayoría de ellos, salvo la cartagenera. Consiste en una forma de fandango, siendo Linares (Jaén) donde presenta su primer acabado musical hasta adquirir entidad propia en Almería y Cartagena-La Unión. Se trata de una cuarteta octosílaba o quintilla, y suele ser un cante largo, prestado a grandes interpretaciones vocales. Sólo se canta, no se baila. Cuenta las penas o deseos de los mineros.

MINERA

Modalidad de la Taranta que surge a mediados del XIX como una derivación de los fandangos locales de la Sierra de La Unión. Suele conllevar una interpretación muy rígida, con una gran carga de dramatismo. Se centra en la vida del minero, de donde procede su nombre y constituye el eje del concurso del Festival del Cante de las Minas. Se considera como creador a El Rojo el Alpargatero, y a su hijo, el continuador; posteriormente, ha quedado definida por Antonio Piñana, Pencho Cros o Encarnación Fernández.

TARANTO: 

Tal vez, el más popular de los cantes mineros, tiene su origen en las cuencas almerienses. Es un cante triste y sobrio, derivado de la taranta o incluso anterior. A diferencia del resto de cantes mineros tiene un compás binario. Se baila (Carmen Amaya lo consagró). El acompañamiento musical solía ser el de la Malagueña, luego, y hasta ahora, por tarantas. Uno de sus más grandes intérpretes fue el mítico Manuel Torre (Dónde andará mi muchacho); después, Antonio Fernández Díaz “Fosforito” ofrecería una variante de mayor dificultad melódica e interpretativa.

CARTAGENERA

Surge de la influencia de la taranta en canciones murcianas tradicionales como los cantes de madrugá. Se aleja más de la cadencia andaluza y del ámbito folclórico que el resto de formas mineras. Es el único de los cantes mineros que no habla de lo rural ni del trabajo en las minas, expresando tradicionalmente temas de índole local y personal. Entre 1890 y 1920 tuvo su etapa de esplendor, siendo D. Antonio Chacón quien más la difundió con un estilo más cercano a las tarantas a diferencia de Rojo el Alpargatero que la acercaba a la malagueña. Existen dos modalidades de cartagenera, la grande y la chica.

LEVANTICA: 

Se trata en esencia de un tipo más de taranta que, al contener líneas melódicas de marcada recurrencia en su interpretación, ha prevalecido en el tiempo precisamente por su simpleza: conservar una cadencia melódica definida y reiterada en sus tercios pares, cuyas pautas se repiten en todos los estilos. Es uno de los más originales cantes mineros y, se dice, procede del cante propio de los tartaneros. Requiere una gran versatilidad en la voz; a Perico Sopas y Pedro el Morato se les tiene como sus creadores, siendo unos de los estilos preferidos de Chilares y el Rojo el Apargatero.

MURCIANA: 

Con una estructura -octosilábica como la cartagenera o la levantica- se acerca más a la malagueña que a la taranta. Se dice procede de las malagueñas-murcianas, murcianas por su relación, en un principio, con algunos cantos folklóricos de la huerta murciana. En La Unión se popularizó y de tanto 'insistir' se ha llegado a consolidar. El Cojo de Málaga la grabó por primera vez en 1921.

 

Cantes Mineros (IV). Renacimiento y triunfo.

Había pasado un tiempo de esplendor, procedente de la miseria y la explotación, para la minería y los cantes de la Sierra de Cartagena y La Unión. Atrás habían quedado los cantos de madrugá, que los mineros entonaban camino del trabajo, con su trapico y su carburico, sustento emocional que Antonio Grau el Rojo el Alpargatero convertiría en el punto de partida temático y musical para crear los nuevos tonos y giros melismáticos que identifican la estética de los cantes mineros; y el tiempo de los ventorrillos, tascas, aguaduchos, cafés del cante, prostíbulos, abiertos las 24 horas del día, donde se congregaban 'partidarios', propietarios, mineros, comerciantes, mujeres 'valientes', señoritos de la nueva burguesía 'unidos' por su afición al cante, al cante de temática minera, principalmente (reuniones no exentas de muchas broncas, peleas que terminaban con la aparición de una “faca” o pistola, dejando algún malherido o muerto). Parecía que otro tipo de fantasma volvía a recorrer la sierra minera de Murcia, por donde resonaban ecos de cartageneras, levanticas, mineras, murcianas, tarantas y tarantos. El tiempo, en su avanzar ya sea en línea recta o en círculos, iba a poner las cosas en su sitio, insuflar una nueva vida).

Antonio Piñana padre y Antonio Grau Dauset.

En la década de los años cincuenta y, especialmente, sesenta del siglo XX, los cantes mineros iniciaron un proceso de recuperación, conservación y difusión que se ha prolongado hasta nuestros días. Dos son los acontecimientos que propiciarían este renacer.
El primero de ellos fue la llegada a Cartagena, en 1952, de Antonio Grau Dauset,  hijo de El Rojo el Alpargatero, cuya labor resultaría decisiva en el resurgir del cante minero. Fue durante en su estancia en Madrid, donde estudiaba, que volvió a recuperar los cantes escuchados en el café de -y por- su padre, así como de los artistas que por allí habían pasado. A ello se sumó su amistad con Manuel Escacena, lo que propició se convirtiera en cantaor profesional, demostrando grandes dotes, y así empezar a transmitir el cante minero desde su juventud. Al reencontrarse con la tierra que le vio crecer, Cartagena, crece su afán por recuperar del olvido aquellos cantes que había aprendido en su infancia, y busca, hasta encontrar, la voz que pudiera recrear el arte que él llevaba dentro. Así fue que halló a Antonio Piñana, en quién volcó toda su sabiduría enseñándole los cantes mineros.

El segundo acontecimiento fue la celebración, en 1961, del primer Festival de Cante de las Minas, en La Unión. Con su organización se inicia un proceso de revitalización y conservación, en su pureza, de los estilos y formas del cante minero, y su registro en nuevas grabaciones. El gran impulso mediático recibido por el festival garantizaría su expansión y difusión. Como eje central su concurso, pero también actos y actividades paralelas como recitales, actos culturales, trabajos de investigación en las Universidades, recuperación de grabaciones antológicas y en formatos antiguos, conferencias... Más la aportación de otros cantaores, sobre todo locales, que ayudaron a conservar y reelaborar los cantes mineros.
Y volvieron a escucharse nombres de antaño como el considerado primer maestro del Rojo, Perico Sopas, natural de Sevilla y a quien se atribuye la creación de la levantica y la reestructuración de los cantes de Levante; o El Niño de San Roque, minero y cantaor que transmitía en su cante el sufrimiento y la presión social; Juan el Albañil, considerado uno de los mejores taranteros de su tiempo; Pedro el Morato, natural de Vera (Almería), buen cantaor pero, sobre todo, un gran trovador, como lo fue el mítico Pajarito.

Y entre las cantaoras, la primera en exportar los cantes mineros fuera de la sierra de Cartagena hacia Andalucía, Concha la Peñaranda, conocida como «La Cartagenera». Nacida en la Unión, conocía los cantes del Rojo, los cuales cantaría con mucho éxito cuando se dedicó profesionalmente al cante; o la también unionense, Emilia Benito «La Satisfecha», que obtuvo mucha fama dentro y fuera de la Unión, siendo la primera cantaora local en grabar un disco, de pizarra, en 1916, placa catalogada como Malagueña Levantina y titulada “Di a la guitarra que suene”. 
Se recuperaba la historia de los primeros cantes mineros, la de sus primeros cantaores y cantaoras, a quienes, en años venideros, se iban a unir más nombres, más cantes, más coplas. Todo gracias a la labor inciada por Antonio Grau hijo y continuada por el Festival de Las Minas.
 
Entre quienes contribuyeron a este impulso de recuperación y conservación de los estilos mineros figura Eleuterio Andreu. Minero de profesión y ganador de la Lámpara Minera en 1964, fue gran tarantero. Aunque siempre se dice que se negó a dedicarse profesionalmente al cante sabemos que anduvo por Ceuta  y Melilla acompañando para el baile.

Junto a Andreu, otro nombre que lo ha sido todo para los cantes mineros: Antonio Piñana Segado, nacido en Cartagena, ganador de la primera lámpara minera del Festival de La Unión en 1961.

Pencho Cros.

Pero quien sigue siendo el icono de los Cantes Mineros, desde 1965, año en que ganó su primera Lámpara Minera, ha sido Fulgencio Cros Aguirre “Pencho Cros”, referente de la mayoría de las mineras que se cantan actualmente. Pencho aplicó un estilo más profundo, más errático, trabajando mucho los medios tonos, algo que es reconocido por estudiosos y artistas, siendo junto con D. Antonio Piñana los que más dimensión han dado a los cantes mineros, especialmente en la  minera.

Tras ellos vendrían más nombres impulsados por el  Festival Internacional del Cante de las Minas. De ell@s y del festival se hablará en la próxima cita del Club Flamenco, de la Biblioteca Pública de Valladolid, el día 22 de febrero.

Cantes Mineros (III). Consolidación.

Se escribieron caminando de rodillas

Entre chinarros y oscuras galerías

Se cantaron con costurones en la espalda.

La llegada de andaluces a las cuencas mineras murcianas fagocita en forma de flamenco todo tipo de letras y cantos populares autóctonos; surgen los cantes mineros, que se convertirán en crónica de las condiciones de vida y trabajo de los mineros, de sus sueños, deseos, realidades y pesares.

La forma de explotación minera en partidas -arrendar las minas por sus propietarios para ser explotadas por trabajadores autónomos, y cuando se descubría una veta el propietario se quedaba con la mayor parte- genera un sentimiento de individualidad en las labores de trabajo (La flamencóloga, Génesis García dice al respecto: “Para los mineros, habituales campesinos soleados del sureste, es traumática la experiencia vital de la oscuridad  del pozo. Por eso se lamentan de la oscuridad como ningún otro pueblo tradicionalmente minero. Toda la vida del minero del luminoso sureste está pendiente de esa oscuridad, de esa muerte potencial que, en gran parte, se apodera de su cante: 

El minero en su negrura,

siempre trabajando abajo,
corta piedra blanda y dura,
y con su mayor trabajo
va abriendo su sepultura. 

Un sentimiento individual propio del alma andaluza, del ser flamenco). 

Trabajadores de oficios complementarios al trabajo en las minas también contribuyen al afianzamiento y expansión del cante minero. Tratantes, comerciantes, arrieros y tartaneros llevan de un lugar a otro aquellas coplas y cantes. Al mismo tiempo, los establecimientos donde se reunían los mineros tras el trabajo -prostíbulos, cafés de cante- se convierten en lugares de creación y recreación del cante, en manifestación artística íntima y particular.

El argot lingüístico creado y asociado a los modos y costumbres de los trabajos mineros proporciona a la letra minera una particular forma de expresión típica y espontánea de la zona. Un lenguaje que incorpora los utensilios y herramientas de trabajo, las alusiones al paisaje minero y urbanístico, transformado éste constantemente según los periodos de esplendor económico. Aparecen, así, una serie de nombres propios, asociados a personajes y lugares, que se hacen populares y con ello, motivo de mención en las letras mineras: La Gabriela o El Rojo el Alpargatero, entre otros; barrios míticos como el de Herrerías; minas como el Cabezo Rajao; el partidario (referido a la persona que explota la mina en forma de partidas); el barrenero... El resultado final es un lenguaje y entonación característico de la cuenca minera de la sierra de Cartagena–La Unión.
Este sustrato musical y temático pudo complementarse con los cantes de madrugá, que los mineros entonaban en sus desplazamientos hacia el trabajo durante los cambios de turno, contribuyendo al modo expresivo metafórico que predomina y caracteriza la letra de la copla minera.

Calle Mayor, de La Unión, a finales del siglo XIX (Foto archivo Museo Minero).

El esplendor económico de la industria minera en la década de los setenta y ochenta del siglo XIX en las ciudades de Cartagena y La Unión trajo consigo la proliferación de cafés cantantes. Solo en la calle Mayor, de La Unión, en 1895, había más 16 centros de este tipo, Café Cantante del Estrecho, El Casino, la Taberna de Pepe El Flamenco, Café Cantante de El Rojo, Café de José Aguirre, Café Habanero, Café de la Villa, Ventorrillo de la Roja, Café del Mena, Café de Paco (Francisco Garrido), Café de José María, Teatro Circo...

Habría que matizar que no eran cafés cantantes al estilo del de Silverio o el Burrero, en Sevilla; eran más de consumo de bebidas que de asistir a ver espectáculos de flamenco. Pero los ríos de dinero y la afición al cante de los mineros atraerían a los profesionales, y los más inquietos, los más artistas, recogerían las fuentes de información local musical, recreando y engrandeciendo los cantes mineros. Sería el caso de Don Antonio Chacón, quien en 1913 graba una minera titulada «Soy del reino de Almería», denominada con el calificativo de «Minera de Pedro el Morato». Fue así como aquellos cantos de madrugá fueron poco a poco aflamencándose y el sustrato folklórico de las masas de inmigrantes, venidos de Andalucía o de las localidades vecinas, se fue sumando al proceso evolutivo de formación y desarrollo de los cantes mineros.

Antonio Grau, el Rojo el Alpargatero.

Nombre a destacar es el de Antonio Grau Mora «El Rojo elAlpargatero», considerado creador de los cantes mineros. Nacido en Callosa del Segura (Alicante, 1847) y en 1868 se desplaza a Málaga para realizar el servicio militar, ciudad donde conoció y asimiló el flamenco. Una vez cumplida la 'mili' retoma el trabajo familiar de alpargatero y la venta del producto le llevará por la cuenca minera de Cartagena y Almería.
Es en este período cuando inicia su formación como cantaor, dedicándose definitivamente a este menester a partir de 1880. Posteriormente se marcha a Málaga con su mujer, María del Mar Dauset, donde alterna y comparte cante con las primeras figuras de la época, llegando a ser un buen intérprete de malagueñas.
En 1885 se traslada a La Unión para regentar una posada, dándose a conocer como cantaor. A partir de aquí, todo lo que se sabe sobre cómo fueron concebidos los cantes mineros por parte del Rojo se convierte en una mera especulación de datos puesto que Antonio Grau no dejó documentos escritos ni grabaciones que certificasen las bases musicales y formales de su cante minero.

Don Antonio Chacón.

Alrededor de 1896, el Alpargatero contrata, para actuar en La Unión, a Don Antonio Chacón, quien ya había escuchado los cantes mineros en voz de Conchita la Peñaranda sobre 1886-1889, en Sevilla. A partir de la buena relación con El Rojo, Chacón asimila e interioriza las formas y contenidos de los cantes de la zona que grabará en los soportes de la época (discos de pizarra y cilindros) en diferentes etapas de su vida cantaora. Por primera vez, y gracias a Chacón, se nombran de forma correcta la cartagenera, las tarantas mineras, la taranta cartagenera; además, acuña el vocablo de minera para el cante que hoy conocemos como tal.

Con la desaparición de El Rojo el Alpargatero en 1907 y de  D. Antonio Chacón en 1929, y el auge del fandango en la etapa de la Ópera flamenca, más la decadencia de la minería que comenzó en la cuenca de Cartagena a partir de 1910, los cantes mineros caen, progresivamente, en el olvido y el desuso de los repertorios de concierto, llegando a convertirse en completos desconocidos del público.

(Continuará).