Imaginación. No parece que tenga mucha relación con el flamenco; de entrada como que no entra al hablar de flamenco, y sí la realidad, la vida, las cosas que pasan, de lo que se nutre el cante, así a simple oída.
Y sin embargo, se dice, el flamenco es un misterio. No el de su historia, el de las fechas, el de los personajes, artistas. El misterio esta en su creación, en su creatividad. Misterio, un asunto de la imaginación. Sin imaginación no hay artista que se precie de tal nombre, serán fabricantes. ¿Crees que en Niña de los Peines, Camarón no estaba la imaginación al hacer su arte? O en Agujetas.
¿Recuerdas en el documental de Dominique Abel, Agujetas cantaor, el Cristo que había hecho?
Si nos alejamos del cante (la realidad la vida las cosas que pasan), la presencia de la imaginación se hace más visible. Cuando el toque se aleja del acompañamiento al cante falsetea (la realidad la vida las cosas que pasan) se queda solo: imagina; y el baile sería la aparición total de la imaginación (y no me refiero sólo a Israel Galván, sino a cualquier bailaor/bailaora: por situar un punto, desde antes y después del abuelo Farruco, a ese tipo de nivel, lo bailen gitanos o no gitanos). Qué extraño es el baile flamenco, qué extraño es el toque, qué extraño el sonido de las palmas.
Las emociones podrían ser esa muestra 'palpable', por sentida, de la imaginación en el arte flamenco. Pero no se toma como muestra de la imaginación, si no como vulgar definición de lo que es flamenco y para lo que está, 'sirve'; se asocia al flamenco en demasía con el realismo, con portador de la realidad la vida las cosas que pasan. Lorca vio la imaginación en el flamenco; pero se ha preferido llamarlo poesía. Poesía eran los poemas que hacia él. Sus escritos sobre flamenco reflejan el mundo de la imaginación del flamenco. A su estilo. A donde nos está llevando continuamente Lorca al escribir sobre del flamenco es a la imaginación, como sus poesías -no tanto su teatro- llevan ahí, son de la imaginación.
Qué extraña es la imaginación tal y como la presenta, vive el arte flamenco. Tanto que parece que no hay no está, y sólo hay vida realidad y las cosas que en éstas pasan. De ahí que se tienda a detenerse en las emociones, como que eso es lo que transmite y punto final. Si fuera así no sería un arte, sería un producto o una canción más, Harry Potter.
Luego está la risa de la imaginación. ¡Un delirio!
Espero que a no tardar mucho puedan leer la novela del amigo Paco López. Y puedan sentir ver incluso la imaginación y del flamenco. Mientras: ¡Salud a todos los flamencos!
La casa jerezana
de los Agujetas está emparentada con otras de semejante estirpe, como los
Moneo, los Chaqueta o los Rubichi, dedicadas en el pasado a los trabajos
agrícolas, a la fragua o a faenas eventuales de la más variada especie. Manuel
de los Santos Gallardo, Agujeta el Viejo (Jerez de la Frontera, 1908-1976), fue
guardagujas, y de ahí el nombre, que ya ha quedado para identificar a esa rama
de la familia. El cante y el trabajo marchaban juntos y ese paralelismo
producía unos efectos inmediatos en la calidad de las interpretaciones, en el
sabor y en unas características muy determinadas según las dinastías. De ahí
nacieron las peculiaridades musicales que definen cada linaje, y la de los
Agujeta es muy rica en matices diferenciadores y, por lo tanto, perfectamente
identificable.
A principios de
los años 70, Mario Gómez, Pedro Turbica y yo estuvimos en Rota, una localidad
de la provincia de Cádiz, para rodar unas secuencias en casa de los Agujeta. A
lo largo de la filmación, surgió esta charla de la que escojo algunos fragmentos que pueden ser
ilustrativos, y donde intervenimos Agujeta el Viejo, su hijo Manuel de los
Santos Pastor, Agujeta (Rota, 1939), el guitarrista Parrilla de Jerez y yo.
Manuel
Agujeta: Mis
principios como cantaor fueron aquí, en Rota, escuchando a mi padre y
trabajando en la fragua. Lo que he aprendido ha sido de él; lo otro me lo ha
dado Dios ¿no? Velázquez-Gaztelu: ¿Y en su familia había muchos
artistas? M. A.: Hubo buenos
artistas. V-G.: Además de su
padre, quién más. M. A.: Hombre, ahí
estaba mi tío Domingo Rubichi, mi tío El Sevillano… Agujeta el Viejo:
Tu abuelo… M. A.: Mi abuelo… y
mi abuela también. A el V.: Tu
bisabuela, y todos esos… V-G.: ¿Y ahora,
Manuel ya te has dedicado al cante y has dejado la fragua? M. A.: Ya dejé la
fragua y ahora me dedico al cante nada más. V-G.: ¿Y qué hace,
festivales, discos…? M. A.: Ya he hecho
festivales, discos y varias cosas… (…) M. A.: Yo hago la
bulería de Jerez, la bulería para escuchar, la bulería al golpe. V-G.: ¿Pero la
bulería de compás, para baile? M. A.: Esa para
fiesta no la hago yo. Además, no me gusta ni puedo hacerla. Parrilla de Jerez:
No es que no sepa, es que no le agrada cantar por bulerías. Es un cantaor tan
rancio que no le gusta esos cantes de bullicio. V-G.: Eso no va,
quizá, con tu estilo. M. A.: Exacto. A el V.: Ocurre
como José de Paula; José de Paula tampoco cantaba por bulerías para bailar.
Cantaba a compás porque era gitano, y decía unos cantes como para bailar, pero
no eran para bailar. Y a éste (señalando a su hijo) le pasa lo mismo. (…) M. A.: Trabajar en
la fragua y coger ese compás de la fragua, a medianoche trabajando… y decir un
cante por siguiriya, decir otro por soleá, y entonarme solo, cantando por
siguiriya… Cuando yo me entonaba en la fragua, creo que no había otro que
cantara mejor por siguiriya. V-G.: ¿Y
encuentras muchas diferencias entre el cante que hacías en la fragua y el que
haces ahora? M. A.: Yo creo que
noto alguna diferencia; en la fragua cantaba más gitano que ahora. V-G.: ¿Y a qué se
debe ese cambio? M. A.: No sé…
puede ser que antes fuese un poco bruto, no estaba puesto en la guitarra, y
cantaba más bruto, más gitano. A el V.: La
difunta de mi abuela decía “Desde Sanlúcar al Palmar” (un remate por seguiriyas
primitivas), y eso no hay quien lo haya conocido. Y yo me acuerdo de Tía
Manuela Junquera, que también cantaba una siguiriya, que ese son no se ha
escuchado más. Yo la escuchaba porque estaba en el campo escardando con ella y
con Tío Junquera el Viejo. Y esa gitana me cantaba en la gañanía esos cantes, y
yo no sabía qué estilo eran. Ni lo sé todavía… Ese son ya no se escucha,
¿verdad que no? Pues eso lo cantaba mi abuela.
LA DESCENDENCIA Antonio Agujeta no
sólo asume el patrimonio musical de la familia, sino que profesa una profunda
admiración por su abuelo, Agujeta el Viejo, y por su padre, Manuel Agujeta, a
los que señala como paradigmas de una forma de interpretar el cante y dueños de
una singularidad artística que él obtiene como una herencia, sin forzar ningún
eslabón de ese proceso sucesorio. Es el legendario método de transmitir el
flamenco que hasta hace poco conservaban algunos núcleos familiares, cuyos
nombres han dado lugar a distintas escuelas con sonidos, repertorios y fórmulas
estilísticas propias. De la misma manera
que tuve el privilegio de tratar al abuelo de Antonio, también, en Madrid, a
principios de los 70, veía con cierta asiduidad a su padre. Manuel Agujeta aparecía de vez en cuando por
los estudios de TVE en Prado del Rey, en la sala de montaje donde preparábamos
“Rito y Geografía del Cante”. Por aquel
entonces, teníamos una pequeña tertulia, informal y nunca ajustada a horarios,
aunque siempre cálida y acogedora. Nos reuníamos en un pequeño bar con
decoración gaditana, en el que encontrábamos todos los ingredientes para suplir
a la, por entonces, lejana Andalucía. Allí iba Agujeta con frecuencia y se le
recibía como a uno más, al que nadie pedía nada y menos que cantase. Existía
cordialidad, pero también respeto. Así que cuando estaba a gusto hacía sus
cantes sobrecogedores, que eran, por regla general, martinetes, seguiriyas o
fandangos. Solía hospedarse
en una pensión de la Calle Príncipe. Un día me pidió que esperase en la puerta,
subió a toda velocidad y bajó triunfante con su disco, recién publicado, “El
Agujetas, Premio Manuel Torre de Cante Flamenco”, con la guitarra de Manolo
Sanlúcar y fechado en 1972. Para regalármelo, lo había firmado con una grafía
imposible, una suerte de abigarrados y estrambóticos signos, en los que se
adivinaba desde cierta distancia el nombre de Manuel, con una rúbrica en la
parte inferior que semejaba la representación esquemática del laberinto. En cierta ocasión,
Manuel Agujeta y yo coincidimos en los toros con Manuel Soto Sordera y Enrique
Morente. Vivo relativamente cerca de la Plaza de las Ventas, de modo que al
finalizar la corrida les sugerí la posibilidad de que continuásemos la reunión
en casa. Y aceptaron la invitación. El encuentro estaba resultando de lo más
satisfactorio y animado, cuando de pronto, en un arranque imprevisto, Agujeta
comenzó a cantar. Es curioso reseñarlo, pero ni a Sordera ni a Enrique se les
ocurrió abrir la boca. Permanecieron en un incómodo y expectante silencio.
Antonio Agujeta,
el hijo de Manuel, no considera esa ascendencia cantaora exclusiva de su abuelo
o su padre, sino de personajes de la misma familia que les precedieron y
poseían similares señas de identidad, es decir, trasciende la simple inmediatez
para situar esos giros estilísticos en los rincones perdidos de la evocación.
No obstante, para Antonio ése no es un legado crepuscular, cargado de
nostalgia, que va diluyéndose en el tiempo, sino una fórmula vivificadora con
unos materiales que él ya ha adquirido por nacimiento, pero que, además,
haciéndolos suyos, los desarrolla según su capacidad para construir su
independencia y su futuro como cantaor. El cante y la vida
de Antonio Agujeta están de acuerdo, aunados en un mismo terreno emocional y
existencial, porque son la misma cosa. Pero aquí se produce una contradicción,
una dualidad, donde el mismo y principal elemento, que es el cante, cumple una
doble función y presenta dos aspectos aparentemente distintos, aunque en última
instancia complementarios. Por un lado, el cante como historia personal,
incluso sin tener que utilizar un bagaje narrativo concreto, nada más que con
el tono desgarrado con que se expresa, ya está evidenciando, o mejor dicho,
testimoniando un estado de cosas. Puedo creer, si
observo sólo este aspecto, que el cante de Antonio Agujeta está condicionado y
sujeto a las tristes vicisitudes de su pasado inmediato. Sin embargo,
paradójicamente, no deja de llamarme la atención el eventual efecto terapéutico
que el cante puede ejercer como factor de redención. “Cantando la pena se
alivia”, escribió Manuel Machado desde la nostálgica tribuna de su poema
“Cantares”. Lo que me lleva a una posible conclusión: que el flamenco, que en
Antonio Agujeta no es una cuestión que se remita exclusivamente a sus aspectos
profesionales y artísticos, sino que está profundamente radicado en él y forma
parte de su mismo ser, le está llevando a reconstruir su vida, indicándole un
destino abierto y distinto por el camino de la libertad.
En anteriores entradas hemos trasladado al blog textos que en ocasiones contienen los libretos que acompañan a los discos. Dado que tenemos en la Biblioteca Pública de Valladolid una gran selección de discos de flamenco -se nota que la ha hecho alguienquesabe- nos ponemos a la tarea de continuar trayendo más textos. Empezando por orden alfabético: Agujetas. Varios son los discos existentes en la Biblioteca de Manuel y también de Antonio. Escogemos uno representativo de esta familia cantaora: Los Agujetas. Tres Generaciones, editado en 2001. Recoge grabaciones de Manuel, Antonio y el patriarca, Agujeta el Viejo; primeros discos recuperados de Manuel, sobre todo, con las guitarras de Manolo Sanlúcar y Parrilla de Jerez, y Antonio con la guitarra de David Serva; Rafael Alarcón acompaña a Agujeta el Viejo.
El texto incluido en el libreto es de José María Velázquez-Gaztelu, quien no necesita presentación entre los flamencos, el periodista, escritor, poeta ocupa un lugar de honor como responsable de la serie de documentales para televisión "Rito y Geografía del Cante" (dada la extensión del texto lo hemos dividido en dos partes).
LAS VOCES
Seguramente son
más de tres generaciones. Esas voces, que me suenan tan africanas o asiáticas
como venidas del pasado donde se guardan los oscuros ecos, desbordan cualquier
limitación de parentesco inmediato y no restringen su periodo inaugural al más
viejo de los Agujeta, ni acortan su postrer aliento en el último componente de
esa trilogía escalonada, Antonio Agujeta (Jerez de la Frontera, 1966). Van más
allá en el antes y el después, superando las barreras temporales y, como
siempre ocurre, remitiéndonos a zonas donde es necesario la eliminación de
términos racionales para comprender su significado.
El matemático John
Forbes Nash dijo que “la racionalidad de pensamiento impone límites en el
concepto de mi relación con el cosmos”, Si cambiamos la cosmología científica
por la cosmología de los sonidos -¿también científica?- la propuesta de Forbes
se convierte en una gozosa invitación a la espontaneidad o a la osadía para la
interpretación de los mensajes que llegan a través de los oídos.
Esas voces las
descubrí hace ya demasiado tiempo y me han acompañado de manera continuada. Es
como el aire que se respira o como quien percibe, con los ojos cerrados, la
delicada cercanía de un ser querido. De vez en cuando, una señal más o menos
sutil recuerda su existencia.
Cuando Amr Kamal,
director adjunto del Hotel Safir de El Cairo, me sorprendió en el hermoso
jardín que baja hasta la misma orilla del Nilo, yo estaba oyendo, ensimismado,
el canto de un hombre mayor que se deslizaba lentamente con su vieja barca por
el anchuroso cauce del río, cuya sola visión, imponente y majestuoso, ya me
conmovía. Al pasar cerca de donde nos encontrábamos, casi rozando los
cañaverales que dividen el cuidado césped del agua, el hombre, descendiente de
los antiguos pescadores cairotas que describiera Sir Richard Burton, apenas nos
miró, pero siguió cantando y su canto hacía renacer esas voces que permanecen
en mi memoria. Amr Kamal me contó luego que se trataba de una especie de
salmodia de tradición remota, que solía escucharse en el transcurso del pausado
faenar de las embarcaciones.
Son las voces que
están ligadas a mi costumbre de vivir, las que he oído al despuntar el día en
la Gran Mezquita de los Omeya, en Damasco, en la de Qarawiyryn, de Fez, o en la
de Eyüp, en Estambul; voces que me emocionaron en un melancólico atardecer,
yendo del aeropuerto a la ciudad de Chandigarh, en la India, por una pequeña
carretera atestada de gente que caminaba buscando el refugio antes de que
llegara la noche.
La voz de los
Agujetas no tiene el encanto de la corrección ni está exquisitamente educada:
es lo más alejado que conozco de aquellas “romanzas delos tenores huecos” machadianas. Tan pura
como pueden serlo el estallido del trueno en la soledad del campo o el aullido de
la fiera acorralada, la voz de los Agujetas no es fácil de digerir. Su
aspereza, la turbación y el desasosiego que transmite, su deficiencia en los
acentos o, incluso, sus distorsiones, hacen que esa forma expresiva esté más
cerca del grito ancestral que de las mínimas composturas que se exigen hoy en
el flamenco. A esa voz árida, sin concesiones, lejos de cualquier preciosismo,
hay que añadir la dificultad en el entendimiento de los textos, a causa de una
dicción muy arraigada en la fonética local.
Aunque el maestro
Alfredo Kraus aseguraba que los cantaores, de modo intuitivo, aplican una
técnica especial que les impide dañarse la garganta, con los Agujeta dicha
técnica a lo mejor existe, pero en una fase aún más primitiva. Esa sonoridad
atávica, desde luego, no es nada recomendable para cualquier sensibilidad,
sobre todo si es de condición escrupulosa, entre otras tantas razones porque
nos remite sin remedio al dramatismo de aquellos que estuvieron sometidos a los
vaivenes de una época hostil. Por eso, más que un arte la voz de los Agujeta es
la manifestación de un rito; más que una exteriorización de la belleza es la
elocuencia del desgarro natural, donde la estética se encuentra supeditada a
una turbia y dolorosa remembranza de los tiempos oscuros. Es como una crónica
que pasa de padres a hijos, oculta en un proceso genético que aflora en el
momento de cantar.
Fiesta de Antonio con su Compañía (Rodolfo -de pie, 4º por la izq.-, el único con traje diferente).
-Has actuado en
teatros, óperas de todo el mundo ante un público, digamos, que selecto ¿influía
eso?
-Lo que más me
impresionaba era salir al escenario. Porque hasta que sales, tiemblas, aaayyy
que me voy. Pero no te vas. Y nada más que pisas el escenario se acabó la
historia, ya no hay miedos, ni nada. Es un mundo donde te quedas en un estado
de abstracción total. Un mundo maravilloso. Ya se te quitan todos los dolores,
se te quita todo. La mejor terapia que pueda haber. Para el espíritu. Y para el
cuerpito serrano.
-¿Había algún tipo de
público preferido?
-Preferido, no. Hay una
cosa que sí te das cuenta, que, por ejemplo, en el flamenco el público que
estaba más cultivado, en toda Europa, era el inglés. Y las grandes editoriales,
por ejemplo, los grandes cantaores como Antonio Mairena tenían las grabaciones
allí.
-Y en Francia, en
aquellos años (los 50 del siglo XX). La primera colección de cante flamenco se
editó en Francia.
-Sí, en Francia, pero
en Inglaterra más. El público inglés es amante de las cosas españolas, porque
nosotros nunca las hemos apreciado, el valor que tienen, y ellos sí, lo han
apreciado y lo han querido y lo han respetado. Nosotros hemos denostado el
flamenco, ¡bah eso es de taberna! Mierda pa ti, cabrón!
-La clase social que
solía acudir a estos teatros, a veros, solía ser clase alta… bueno ¿ante el
arte no hay clases?
-Tú lo estás diciendo,
Benito. Porque delante de lo que están viendo, según les ha emocionado el ser
desaparece, se impregna totalmente del arte, si es que le hay, y entonces el
individuo desaparece, ¿me explico? Ya no están los status sociales, ni nada.
Otra cosa es de dónde
salen los artistas. No salen boxeadores de la clase alta, ni nadie que se
exponga. Como el flamenco. Sale de la clase humillada, jodida, ese grito de
libertad, de querer poder, luchar por ello y dar el alma por ello, y la vida.
Uno que tiene dinero…para qué. Ni se le pasa por la cabeza.
-A veces he tenido conversaciones
con músicos españoles de rock y otras músicas anglosajonas sobre si el flamenco
era la música de raíz de este país y si fuera así por qué no partían de ella
para hacer su música, en lugar de hacer copias o ser copias, salvo excepciones,
de lo anglosajón; y por lo general decían que no, que el flamenco era algo ajeno
o lejano como el folklore, a no ser que fuera el folk de su tierra o de sus
ancestros. -Ya, están equivocados.
Claro que… El flamenco cuando es de verdad, sentido de verdad, del alma, ¿el
alma qué tiene? ¿cordones, estrellas? No tiene nada, es abstracto totalmente,
es poderosísimo. Que yo sepa. Pasa con la fe, tienes fe cuando estás lleno de
sentimiento. -Fe, no entiendo… -Es que tú vas a la fe
religiosa. Pero aún así y todo, el que tiene fe ponte a negarle algo que te
estampana. -¿Fe
era lo que tenías cuando te presentaste ante Antonio para una audición? -No,
eso era… eso era mucho. Eso era yo que sé, el irme a una zapatería que había un
limpiabotas, en la calle Duque de la Victoria, a limpiarme las botas e iba por
la calle que no me cabía un pión por el culo, uf. Era convencimiento de lo que
iba a hacer. -El
otro día estaba leyendo un libro –Falconer- de un escritor norteamericano, John
Cheever, y me topé con esta frase: “La confianza en uno mismo equivale a la
libertad”. -Claro,
porque no añoras nada. Te es suficiente todo lo que tienes. Estás como diría un
francés, rempli. Lleno, repleto. (Conversar con Rodolfo es como un combate de boxeo, es un toma y daca constante. Aún estando, como este día, cansado -no olvidemos que tiene 84 años-, no pierde de vista al oponente). -Los
combates de peso Mosca que he visto suelen ser muy directos, de ataque
continuo… -Sí,
es muy rápido todo. No hay tiempo para estrategias. Y muy ligero, como el peso,
49 kilos, y a partir de 51, peso Gallo (levanta la voz) Y yo he sido campeón de Castilla peso
Mosca y de peso Gallo. Y en el gimnasio que había en la calle Fray Luis de León
debajo de la casa sindical, donde ahora está una asesoría militar. -También
estaba el de la Pelines ¿no? -Sí,
La Pelines era la que tenía un bar que hacía esquina en la calle de La Unión. -Sí,
el de la señora Emilia. Conocí el bar y el gimnasio, vivía yo en esa calle. -Y
los perros estaban a la puerta del gimnasio. Sí, hombre, sí. Ya te digo, los
ricos ninguno se mete a que le den hostias; ni a ser ciclista, ni a nada que
tenga esfuerzo, nada. Eso son los pobres que quieren ser algo. Luchan por ser
algo. Lo mismo en el cante. No creo que los gitanos, los que cantan, sean
ricos. Los que había iban a los colmaos y les tiraba el señorito y les tenía
hasta las tantas de la mañana, ¿eran ricos esos gitanos? -Camarón
llegó a ganar millones, pero eran otros tiempos. -¿Tanto?
No sé… Camarón. Ya te he dicho que al principio, cuando salió, pues a los que
nos llamaban puristas, no nos gustaba, le poníamos pegas. Yo estaba
acostumbrado al cante de los grandes cantaores que había antes de él, Niña de
los Peines, Caracol, Mairena, ya ves tú. -A
lo mejor os dejasteis influenciar por determinadas opiniones y no prestasteis
atención… -Puede
ser que nos dejáramos influenciar por opiniones… puristas, digamos. Mira, en un
viaje de París a España, en tren, empezó Don Antonio Mairena, en el vagón, a
acordarse de su tierra. Se puso a cantar saetas ¡y me cago en mi padre lloraba
yo, y llorábamos todos! Sin nada más. Creo que es la vez más impresionante, en
mi vida, que he sentido el cante.
-¿Y Agujetas? -Sí,
hombre, me acuerdo, era el que mejor cantaba. Me acuerdo que en Jerez me
encontré a las hijas de él, a dos de ellas, y les pregunté por su padre. “Ese
es un desgraciado”, le pusieron a parir. Y digo, no hombre, que es tu padre. Se
conoce que las había armado picudas, leidis (ladys) que te leidis (risas) y las
hijas estaban cabreadas. -Ahora,
Dolores, mantiene buenas relaciones y reivindica la figura de su padre. Pero sí
ha mantenido relaciones difíciles con sus hijos, con Antonio, también. -Es
lo que te estoy diciendo. -¿Te hablaba Mairena de
lo que estaba preparando sobre la ‘Razón incórporea’, su teoría sobre el
flamenco? -No, pero lo que más le
interesaba era la investigación, recogiendo todos los cantes por los lugares
donde pasaba. Era una biblioteca entera del flamenco. Ya ves tú, el hombre, con todo el poderío que tenía, era homosexual. Tenía ese estilo de
vida. -Eso
dicen, sí. -Pues
sí. Era parguela ¿y qué? Pero no presumía nunca de ello, ni hacía mariconadas
ni nada. No cambia para el que le gusta el flamenco, porque era flamenco de
verdad. Con ‘sustansia’, decía él. Le respetaban todos. Era un compadre más
para los flamencos. -Años
jodidos para ser homosexual, aquellos. -Con
eso se podría borrar todo lo que valiese la persona. Se jodió la persona. -Ahora
está Miguel Poveda que ha confesado ser homosexual. -No
lo sabía. Bueno, es igual. -Incluso
ha adoptado un niño. Y otros, y otras tampoco lo ocultan. -Allá
ellos. Es su vida personal. Bastante problema tienen con eso. O no lo tienen. -¿De
dónde viene el ser homosexual? -El
homosexual nace. Que estuvieran encubriendo mucho tiempo por esa prohibición que
había… -¿Nace? -¿No
lo crees? Pues sí, tienen esa inclinación, como el no ser maricones o tortilleras.
Eso de los contagios, mentira. Te lo digo porque yo he estado al lado de
maricones a punta pala, no jodas, macho. Eso no es de la noche a la mañana.
Manuel de los Santos Agujetas, Antonio Gades y Paco de Lucía son los otros tres genios que evoca, traza su semblanza artística y personal, por el trato que tuvo con ellos, el escritor José Manuel Caballero Bonald en su nuevo libro, Examen de ingenios (Seix Barral, 2017). Ellos tres se suman a Niña de los Peines y Antonio Mairena, como ya señalamos en la entrada anterior.
De Agujetas, del cantaor que, nadie como él, entre todos los cantaores que tuve oportunidad de oír,
que fueron muchos, me conmovió tanto y de manera tan imborrable, podemos acceder al texto entero de su semblanza en este enlace.
Sobre el bailarín Antonio Gades dice Bonald: Llegó al baile flamenco como podría haber llegado a la pintura o a la música y como llegó al marxismo: por pura avidez justiciera de conocimientos (...) La labor de Antonio Gades consistió fundamentalmente en trasplantar las herencias populares al lenguaje culto de la danza (...) nadie lo aventajó en esa difícil alianza entre la sensibilidad antigua del flamenco y las modernas técnicas del ballet europeo (a través de) la mise en scéne, por el montaje austero y estéticamente impecable (de sus coreografías).
El escritor jerezano mantuvo una estrecha relación personal con el bailaor (y su mujer Pepa Flores, a quien dedica un 'examen' en su libro), también una relación artística trabajando juntos en el montaje de Fuenteovejuna.
Sostenía que la música estaba hecha de la misma sustancia que la vida. De ahí arranca su aprendizaje y ahí culmina su magisterio, escribe sobre Paco de Lucía, de quien recuerda un encuentro en su casa con Camarón de la Isla, Pepe de Lucía y el pintor Paco Rebes.
Convertido en uno de los grandes reformadores de la guitarra, quiso llegar a más (...) El silencio era para él la fortaleza inmanente de su corazón... partidario de la felicidad y el sosiego... virtuosismo enigmático, imprevisible por momentos... la estética del duende...
El duende 'aparece' en las semblanzas de Caballero Bonald sobre estos cinco genios; cree uno como señal del tiempo flamenco -y literario- vivido por el escritor jerezano (El duende -el tarab de los árabes- ese núcleo de la sensibilidad donde se cruzan el dolor y el placer y donde surge de pronto la secreta emoción comunicativa del cante). Un duende que, cree el poeta al hablar de Paco de Lucía, ha perdido su utilidad significante porque se ha entrado en otro tiempo flamenco. Tal vez se le llame de otra manera (el ángel decían algunos; Morente, por ejemplo), o de ninguna. Pero su sentido permanece.
"En el 99 me fui a Jerez; pido la excedencia; estoy allí tres años, haciendo de padre y amo de casa. Jerez es la hostia. Jerez es donde está vivo el flamenco, no en los escenarios, sino en las familias, en los barrios".
Así de bien dibuja Quique.
Entre los puntos previamente anotados para abordar en la conversación con Quique, aparte de la Tertulia, sus inicios, figuraba éste: Jerez de la Frontera, al que no ha dejado de volver desde finales del siglo pasado, adonde llegó con su bagaje flamenco hecho en Valladolid.
"Cuando fui para allá estaban vivos todos; estaba el Rubichi, Manuel Soto, El Torta... Cuando llegué yo acababa de morir Luis de la Pica, y llamaba la atención la demostración de cariño que se le hizo al morir, aparte de estar su foto en todos los bares. No he visto un reconocimiento a nadie como se le hizo a él.
Despertó mi curiosidad. Yo no le había escuchado, ni sabía quien era. Creo que lo primero que llegó aquí (Valladolid) lo traje yo, una grabación, que es casi lo mismo que sacó (Alfredo) Grimaldos en El duende taciturno.
"Llegar a Jerez no es encontrarte con el flamenco, tal y como se cree. Igual allí que aquí, que en todos los lados, el flamenco es de una minoría de gente; de gente que lo vive en las familias, en un ámbito privado. La mayoría de la gente de Jerez no escucha flamenco.
Cuando llegué allí empezaba la temporada de las Peñas, los fines de semana, y allí me iba. Actuaciones gratuitas, a-bier-tas, y te encontrabas con Manuel Moneo, los Mijita, la Dolores Agujeta, El Torta, vamos, que escuchas lo mejor. Manuel Moneo con su familia en la Peña Fernando Terremoto, detrás del Volapié, en el barrio de la Asunción, donde vivían ellos.
En esos años íbamos, yo, cuatro o cinco japoneses de los que están instalados en Jerez, una canadiense que también andaba por ahí y, a lo mejor, algún guiri más y los cuatro de la peña. Peñas hay muchas, cada una con un grupo reducido de gente. El que iba a todas era Antonio Agujetas, que por aquel entonces acababa de salir de la cárcel y le había cogido el guitarrista este, no recuerdo su nombre, uno que tiene vocación de ayudar a los convictos y drogadictos, y había puesto a estudiar a Antonio.
"Es lo que tiene Jerez, que son cantaores cortitos. A mí antes me gustaba todo y cada vez me gustan menos cosas; del flamenco con cinco palos me vale. Como los que canta Manuel de los Santos Agujetas ¿qué más quieres cantar? cantes por seguiriyas, por soleás, bulerías por soleá, hacer unos fandangos, unos tangos tientos, malagueñas, bulerías y se acabó. No quiero más. Que están muy bien la caña, el mirabrás y demás, son documentos, curiosidades.
Y estos cinco o seis palos están vivos, allí, y no sólo por todos estos cantaores que te he dicho. Estaba El Monea, el primero que te encontrabas cuando ibas a la Peña la Bulería. El Monea era primo carnal de Agujetas, hermano de Rubichi, era pequeñito, tenía una novia noruega, yo le he visto hablar con su suegra y cantarle soleares por teléfono. No tenía un duro, estaba todo el día en la calle; era muy salao, no tenía una gran voz; iba de palmero de su hermano, pero cuando se ponía a cantar era la hostia.
Otro como éste, con el que aluciné en El Pasaje, un tabanco muy pequeño, El Chusco, un personaje en Jerez, que ha estado de palmero de unos y de otros; y él se lo canta y se lo toca. Y te encuentras en el tabanco con ese hombre por la mañana y sales a las nueve de la tarde. Es uno de esos personajes que viven el flamenco, no lo aprenden.
El flamenco, allí, está vivo porque está vivo fuera de los escenarios. Las mujeres del barrio Santiago, de San Miguel, que aparecen sólo cuando, a lo mejor, es la Fiesta de la Bulería, y son el cuadro de la peña de no sé qué, y flipas.
Recuerdo cuando fui, haber visto a Juanillorro, por ejemplo, que salía de palmero y al final se pegaba una pataíta, porque era muy salao".
Quique tiene su propia idea, su propia opinión y preferencias también sobre el flamenco. En particular:"Me gusta un determinado flamenco que tiene un componente de clase, de clase jodida, lo cante con más o menos conciencia. Pasa como con el jazz, que hay un componente de clase. No me gusta el flamenco bonito, efectista. Para cantar flamenco, no sé quien lo decía, hay que ser feo y tener la voz rota... Pues, sí. Ahí está El Chozas, con la voz que tenía, tan peculiar; lo pequeñito que era y lo jodido que había estado; y a lo mejor de música no tenía ni idea, y muy poquitas veces había cantado acompañado de guitarra...". Y en general: "El flamenco que a mí me interesa nace del pueblo gitano. A mí me gusta más Manuel Torre que Chacón".
"Mientras esté viva, la gente participe, que lo tome como algo suyo, bien. Temas hay, muchos. La Tertulia ha soslayado, hasta ahora, algo que hay mucho en el mundo flamenco, las rivalidades, enfrentamientos por distintos gustos, distintas concepciones. Allí quien va aporta lo que quiere y respeta a la gente que está ahí.
Sí resaltar un logro fundamental de la Tertulia, el contacto con los gitanos y esperemos que vuelvan las mujeres del Secretariado".
-¿A tí no te ha dado por cantiñear?
-(Ríe) Nunca... imposible... una gran desgracia; y una gran ventaja, para los demás.
(anterior entrada) Era el flamenco de otra manera. Camarón era como
estos que venía escuchando, Mairena, Chocolate… pero más accesible. A todos
los niveles. Musicalmente; las letras se entendían mejor; más en el presente.
Recuerdo haber ido con mi madre al concierto de
Camarón, aquí, en el Teatro Valladolid, en la Feria de Muestras. Estaba el
hombre ya… lo que sí recuerdo es que estaba abarrotado, a Camarón saliendo al
escenario, que estaba mal, decía “estoy congelaito”. Debió ser finales de los
80. Había muchísimos gitanos, cogiendo filas enteras. Los pasillos llenos de
gente, yo creo que se quedó mucha gente fuera. Para mí, era ver a Camarón, lo
que cantó no me dijo nada. Tampoco se entendía bien.
Para mí aquel concierto tuvo un sentido: al ver
tanta gente allí, que esta cosa friki mía del cante jondo, con esos discos…
pues no soy tan raro.
El siguiente paso fue este disco que me impactó
muchísimo. Todo esto de las alboreás, gilianas, y fue la primera vez que
escuché a Manuel Agujetas. Eran cantaores más oscuros, me llevaron a un segundo
fuerte contacto con el flamenco, después de Camarón.
Y a partir de aquí estuve mucho tiempo
intentando escuchar más cosas de estas, sobre todo de Agujetas.
Y estos cantes de las bodas gitanas, las
alboreás… me llevó a otras profundidades…no sé, a lo mejor tenía que ver con
momentos personales míos… yo tendría treinta años, empezaba a plantearme: estoy
solo, no tengo pareja…y con esto de las bodas, a lo mejor idealizaba yo; bueno,
esto por darle algún sentido.
A partir de aquí, el flamenco empezó a hacerse
más accesible de conseguir, de escuchar, de ver a todos estos cantaores.
Agujetas, después de Camarón y Antonio Mairena, ha sido para mí, el gran
descubrimiento y a través suyo más gente. A Agujetas no sé si se le ha
reconocido en su justa medida, sí por la gente del flamenco, pero a unos
niveles más generales…
La llegada de Internet ha sido un gran logro
para los que tenemos gustos minoritarios como este del flamenco, ahí ya me meto
más. Y las letras que escuchaba a Agujetascomo esa que
dice “que de qué me mantenía, a mi un juez me preguntaba, que de qué me mantenía,
y lo le dije robando, lo mismo que hace usía, pero yo no robo tanto”. Y es entonces cuando llega lo de hacer las
críticas (El Diario de Valladolid),
que te lleva a interesarte mucho más por todo esto.
Los conciertos del Café España. Recuerdo los de Chocolate, Agujetas, especialmente, también de más gente. Haber hablado
con Chocolate por teléfono, fue muy emocionante, un regalo. Ahí, en el Café
España, disfruté con el flamenco en directo, en plenitud. Lo recordaré siempre.
La gente que iba, entendidos, más o menos aficionados, todos con un respeto por
esta gente que me conmovía mucho. Y cuando escucho a esos cantaores se me
siguen abriendo las carnes.
Ahora estoy un tanto retirado del flamenco. Pero
resuena por ahí dentro. Siempre lo tienes ahí.
Como los libros, que es en lo que ando más, que
los recuerdas y están ahí siempre.
-Porque tu pasión primera o tu interés primero
está en la literatura, más que en la música.
-Sí, sí. El flamenco por la forma que tiene de
conmoverme. Es como alguien que sale dando una lección o un discurso hablando.
La música amplifica esas voces, que no sabes de dónde salen, que transmiten…con
ese toque de guitarra que te enardece…en el fondo es algo épico. Y eso es lo
que me gusta del flamenco, esa parte épica, como si fuera un gran relato, de
mucha gente, de mucho sufrimiento, y junto a este sufrimiento, que tal vez le
da sentido, las bodas, mucha alegría, ese cachondeo, la seducción del hombre y
la mujer…lo que es la vida. Y todo ese relato de la vida con la guitarra, el
compás dan ese algo épico, es como decir: esto es grande, tío, esto es enorme.
No es la parte lírica, poética: esto es un ejército. Es esa sensación de vida o
muerte, todo o nada. Te ponen ahí, frente a ti mismo, frente a algo grande.
-¿Hay alguna relación entre las formas del
flamenco y tu manera de escribir prosa o poesía?
-La literatura que a mí me interesa está
vinculada a la épica y a la verdad. Cómo a través de las palabras podemos
expresar verdades generales. A la hora de escribir no noto una relación con el
flamenco, no sé, es algo en lo que no había pensado. En la poesía, que es lo
último que he hecho, es escribir algo muy fácil, accesible para todo el mundo,
en las palabras, las expresiones, pero que te haga ver el mundo de otra manera,
en la que no habías pensado nunca.
Mi poesía es
más automática, no de buscar la pureza, ir destilando…tal vez como en el
flamenco que tenga una espontaneidad;las letras del flamenco son fáciles, vulgares, si
quieres, pero está diciendo algo importante. Yo en la poesía meto cultura
popular, el pop, la publicidad, esas frases hechas que pasan por nuestra vida,
pero no nos paramos a pensar…
Escribir una
letra de flamenco, creo, que me resultaría muy difícil. En cierto modo, me veo
ajeno a esa gente, que, por eso, es lo que más me gusta. Que teniendo poco
que ver con esos lamentos, cuando me llega…de alguna manera, nos hermana, nos
reune.
Yo, escribir
esas letras como lo hace esa gente, me sonaría como hacer algo falso.
