Tío Gregorio el Borrico, por Mario Bois (Colección 'Grands Cantaores du Flamenco. Volumen 12)

Un nuevo texto tomado del libreto que acompañaba el volumen 12 de la colección 'Grands Cantaores du Flamenco'; nuevamente escrito por Mario Bois, director de esta serie de discos, editados originalmente en Francia. Con fecha de 1991 este volumen está dedicado a Tío Gregorio el Borrico (1910-1983. Jerez de la Frontera) Incluye, al completo, el disco ‘Homenaje a El Borrico de Jerez’: bulerías por soleá -2-, soleares -2-, siguiriyas -2-, alegrías, bulerías -2-, tangos; más dos cantes de ‘Antología del Cante Flamenco de Hispavox’: ‘Martinetes de Jerez’ y ‘Fiesta en el Barrio Santiago’ con la participación, al cante, de Terremoto de Jerez, Romerito, Diamante Negro, El Sordera, Sernita, y las guitarras de Paco Cepero y Paco de Antequera. El resto de cantes cuenta con el toque de Paco Cepero.

“Me gusta esa especie de monstruo. Que nadie se extrañe que, de ese cuerpo pesado, de esa masa tallada en roca, de esa cara de bulldog (tiene cierto parecido a la de Winston Churchill), pueda salir una voz grandiosa, de campana y bronce raídos por el tiempo, algo así como las raíces nudosas de un árbol centenario, una voz sacudida por vivos estremecimientos, que canta un cante salvaje, milenario, histórico, una voz del fondo de las cavernas. El Borrico nos recuerda a Terremoto de Jerez, al igual que él, es un terremoto, pero más antiguo, más lejano. El Borrico es anterior a Terremoto (es 26 años mayor) y sin quitar que ambos se cuenten ya, en este siglo (XX), dentro de las más excelsas figuras del cante gitano de Jerez, a nuestro parecer, el modesto Borrico es el maestro (Así y todo, no posee la potencia vocal de Terremoto, ni el timbre, ni la afinación, ni la locura devastadora del genio joven. El alumno ha superado al maestro). Resulta evidente que muchos de los cantaores actuales quedan descoloridos frente a estos dos astros en erupción e incandescentes… El Borrico más Terremoto, es algo telúrico. ¡“La consagración de la primavera”! Otros son… Debussystas, sin que ello sea desmerecerlos, ya que, por otra parte, puede resultar admirable.

Con el Borrico he podido comprobar que no tuve necesidad de escoger entre las (escasas) grabaciones que llevó a cabo: ni un solo cante blanducho, adulterado, nada de Rumbas, Tanguillos, Guajiras, y demás concesiones para agradar. Todo lo que grabó, todo lo que cantaba, surgía incansablemente de los géneros más antiguos del cante grande: Soleares, Siguiriyas, Martinetes… (ensimismado, condenado a la búsqueda del absoluto, al igual que la tauromaquia, que se reduce a tres suertes fundamentales, clásicas, olas, constante vuelta a empezar del  mar ¡Oh, Sísifo!).

Pero también es necesario que hable la voz de la sangre, que los gitanos bailen. Así, El Borrico volverá una y otra vez a las Bulerías (a las que da una dimensión más majestuosa, al  cantarlas por Soleá). Grabó poco, porque se consideró un aficionado (ahí podemos encontrar a los más grandes), una especie de filósofo errante, pobre como Job (¿Hay dinero acaso que pueda pagar su cantar? El cante grande no es algo que se da todas las noche, a una hora determinada, en una taberna de profesionales), un gitano puro que, inconscientemente, sabe que su cante, al igual que la vida, es una eterna re-creación, que los momentos más intensos de la vida, el amor y la muerte, son efímeros, que todo ello no es sino un fuego que asciende y muere y renace, que el placer y el dolor son una misma llama abrasadora que nos extirpa el mismo grito del alma. Entonces… ¿discos? ¿para qué? ¿cantar ante máquinas? ¿ante aparatos extravagantes en un estudio vacío, sin nadie a quien decir esas cosas que salen de lo más profundo de uno mismo? No tiene ningún sentido.

¿Su vida? De aquí para allá, a salto de mata, a lo que salga. En un principio, obrero agrícola, se va consagrando poco a poco al cante, “sin querer salir nunca de su provincia”. Era lo que se decía antes, “un cantaor de ventas”, de esos que son llamados a última hora, ya que siempre están desocupados cuando "está de paso un viajero acaudalado”. Se diría que estamos en el siglo pasado (XIX) (Reconstruimos estos datos del ‘Diccionario de Flamenco’, de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz). Un día, alguien le espeta: ”¡Canta más bajo! ¡Chillas como un borrico!!”. A raíz del incidente, se le queda ya el apodo de El Borrico. En una entrevista, contó la siguiente anécdota:

“Estando un día en una caseta de la Feria de Sevilla, me encuentro con La Pastora (nombre de La Niña de los Peines) y con su marido, (Pepe) Pinto. Alguien nos embarcó para ir de fiesta a cantar a una venta. Estaba tan emocionado de estar acompañado por gente tan importante, que tuve que… ir al retrete. Allí, me acordé de la letra de un antiguo cante de José el de la Paula. Salgo, me acerco al guitarrista y le digo: "¡Escucha y sígame! Me salió bordado el cante que era la perfección misma, tan requetebién que, aún hoy en día, veinte años después, la gente que estuvo allí, todavía lo comenta”.

En 1967, El Borrico causó tal revuelo con una Bulería por Soleá, en un ‘Encuentro Internacional del Arte Flamenco’ de carácter oficial y formal, que le concedieron la COPA DE JEREZ y le empezaron a rogar que grabara discos. Para ello, era necesario ir a Madrid; fue en el Talgo, y se quedó deslumbrado a medida que iba descubriendo “ceniceros y moquetas por todas partes”. Ortiz Nuevo y Blas Vega contribuyeron en gran medida a que, durante ese último periodo, en el cual hizo una auténtica carrera, fuera conocido. “El Borrico alcanza el nivel de los grandes maestros que conservan las reliquias de la mejor época”, escribirá uno de ellos; y el otro, manifestará lo siguiente: “El cante de El Borrico pertenece a este género del cante grande que jamás puede perecer”.

He ahí pues, como a fines de este nuestro siglo XX, en un rincón de su Andalucía, de donde no le gustaba salir, ese hombre no hizo sino cantar verdadero cante, el que no da ningún dinero, tan complejo y tan difícil de transmitir en su forma antigua, y que él supo respetar con rigor, SIN BORRAR NADA. Ponía letras, “transmitidas a través de sus antepasados", de un alto grado poético. Y ese hombre… ¡no sabía leer! ¡Oh, fuerza, nobleza, grandeza del pueblo andaluz!

Alexis Weissenberg escuchó este disco: “El Flamenco es ante todo el grito del deseo, también una confesión inacabada. Es una declamación que vacila entre la acusación y la declaración, entre el impulso de la vida y la nada. Sin embargo, una grieta, o mejor dicho, una ruptura están enclavadas en él desde el principio”.

(Como en otros discos de esta colección, el texto del libreto contaba con traducción al inglés y al español, del original francés. En otros discos de esta colección no se incluye la traducción al español, caso de los dedicados a Manuel Agujetas o Carmen Amaya, -tal vez, con tiempo, pueda traducirlos, y si mi oxidado francés está a la altura. 

Discos disponibles en la Biblioteca Pública de Valladolid, como todos los álbumes que estamos trayendo aquí, y que vamos colocando por orden alfabético. El próximo: Camarón de la Isla, por Faustino Núñez).

Jorge Pardo: "Aprendiendo el sentir de mi flamenco"

¿Qué tienen en común Alan Turing, El Torta, Richard Feynman, Paco de Lucía o El Lebrijano? La respuesta está en Djinn, último lanzamiento discográfico de Jorge Pardo, de actualidad al haber sido elegido mejor disco de flamenco en la última edición de los Premios de la Música Independendiente. Al menos esta vez ha recaído en un flamenco. El que descubriera Paco de Lucía cuando le llamó para su sexteto. O potenció el sentir flamenco de quien hacía jazz, y hace flamenco sintiendo el jazz.

Pardo y su premio.

Y en ello sigue, y lo cuenta en un texto que traemos aquí, escrito por él para un disco con novedades instrumentales, sonoras, las dadas por el uso de programaciones, loops, tanto manejadas por él como por músicos que como él sienten y hacen el flamenco junto con otras sonoridades: Lin Cortés, Rycardo Moreno, Diego Ain -músico brasileño con singular propuesta sobre el hacer musical-.

Parte de un amplio plantel de músicos jóvenes y veteranos, con experiencia en estos dos mundos: Enriquito, Yago Salorio, Tino di Geraldo, David Bao, José María 'Petaca', Tony Romero, Josemi Carmona, 'Bandolero' o Luis de Camarón, entre otrosa. Y cantaores, y cantantes: Piculabe, David de Jacoba, Tomasito -de lo más vanguardista, por así decirlo, su aportación-, La Negra, Bego Salazar, Alana Sinkey y El Pele. El Pele, ¿qué puede decirse del cantaor cordobés? ¿que está en lo más alto del flamenco que se hace ahora?, un ahora con muchos años atrás. Como los referentes flamencos que inspiran al músico: Tío Gregorio el Borrico, Juan Talega, Niño Ricardo, La Perla de Cádiz-Camarón de la Isla, Paco de Lucía -"no sé cuantas miles de veces habré tocado esta rumba"-; juntados con Jaco Pastorius, Gershwin... ¡"seguiriya por funky"!.
Entren en el disco (la gente del jazz se sentirá en terreno conocido -menciones a Carlos Carli, Cifu-; la del flamenco, si tiene curiosidad), lean los títulos de crédito y estas palabras:

Ilustración:Ana Miralles.

Me es difícil escribir pensamientos elevados a otras percepciones e intentar ordenarlos con una mente racional. Ahí está esa frontera que atraviesa el mundo del arte en general, de la música en concreto, que aunque muchas veces intente definir y servir a este mundo en 3D, el propio sonido te transporta a otra percepción, de manera que te mece en ese mar de donde tus sentidos aparentemente no suelen llegar. Esa frontera que te hace adivinar que hay otro mundo detrás del que te han enseñado a ver la(s) mente(s) más limitada(s) o autolimitada(s).
En este viaje a ninguna parte, son muchos los fantasmas de tu mente o de tu entorno, que intentan avisarte de la locura en que adentras e intentan persuadirte también de la banalidad de tu sueño, para retornar a un camino establecido y seguro... Seguro del anclaje a la esclavitud de la mente inferior donde la intuición es ahogada por la dulce certeza.
Este sonido es el resultado de mis intuiciones, mis visiones -como un bebé- más allá del cautiverio de la mente racional o inferior sujeta a las 3D en que la mayoría de los humanos se manejan en el mundo que nos enseñan a ver. La INTUICIÓN y la aceptación de lo no elegido, de lo aparentemente casual, que esta mente inferior interpreta a veces como inoportuno por no deseado, es la herramienta que me conecta con la interdimensionalidad ya descrita por los místicos de todas latitudes y también últimamente por muchos científicos.
En este estado de trance me surge actuar sobre ideas que en estado caótico, como un mundo de sombras y luces indescriptibles, persigo para traerlas y captarlas o capturarlas, como quien intenta atrapar a una mosca al vuelo -interaccionando con los seres o entes o DJINNs que me rodean (y sus almas)...(no solamente lo que se puede ver en estas tres dimensiones, sino lo que se intuye detrás), y detrás de nuestro entendimiento más racional, mas académico- a este mundo dimensional.
Una vez ahí, muchas veces no tienen sentido aparente, o están perdidas en este tiempo (chronos) -pero con cierta perspectiva y la entrega a una percepción más allá de lo puramente mesurable en unidades e interaccionando con otro estado del tiempo en el que se percibe de una manera más global, más natural, sin estar sujeta al estrés de la linealidad del tiempo (chronos) y el uso de mi mente inferior para que acepte y ordene estos estados trae estos sonidos a este registro como una foto intenta captar una instantánea de lo que ya sucedió o está sucediendo o quizá sucederá o no...
En los experimentos de física cuántica parece que un observador es capaz de modificar el resultado solo por ese hecho, creo que ocurre así en muchos actos de nuestra vida: un simple observador es capaz de modificar un comportamiento. Siempre pensé que los espectadores de un concierto a pesar de atribuírseles por naturaleza o quizá por la etimología de la palabra, un papel inactivo, por el contrario y sin necesidad de dar una palma, influyen activamente en el resultado del concierto. Los sonidos de este CD se crearon en las intimidades de los estudios donde el que estaba allí estaba implicado en su creación, una vez queda desvelado, estará sujeto a diferentes comportamientos por la mera observación. De esa manera será difícil que se quede en la idea que lo creó y seguirá recreándose continuamente, justo como las fuentes de donde yo bebí. Aunque por mucha observación que haya siempre queden rincones donde ese fenómeno quede neutralizado.
Solo el AMOR, una vez más, es la fuerza que permite dar calor al entendimiento y al no entendimiento, luz y norte a quien como un explorador se adentra en lo incógnito como si estuviera en casa.
Esa locura cervantina, que te dificulta del funcionamiento mas practicista que exige el pertenecer a tu contemporaneidad y sus exigencias, es la que me hace "torear" (sin que se me ofenda el toro...) y con arte poder vivir y disfrutar de las risas y miserias del regalo terrenal, así voy aprendiendo el sentir de mi FLAMENCO.

De la pureza y la perfección en el cante: la eterna discusión (1)

(Hace un par de días la Bienal de Sevilla enviaba un tweet con una frase de Juan Vergillos, en la que el crítico y estudioso del flamenco decía no identificarse con el purismo, "la mayoría de los flamencos saben que el purismo no existe"; poco después el propio Vergillos mandaba otro tweet: "Desafortunadamente el purismo sí existe, lo que no existe es la pureza. Bueno, es una calle" y acompañaba una foto con la placa de una calle llamada así -el humor le sienta bien a estos temas profundos-. Hace una semana Pedro Sanz enviaba el texto que viene a continuación. Una muestra de su preocupación por estos términos de pureza y perfección que siguen presentes, así pasen los siglos, en el mundo flamenco y hasta lo dividen. Tal vez ayude a clarificar algo esta disertación, que traeremos en varias partes, pues el tema da para mucho).

"Como no puede ser de otra manera, no pretendo y mucho menos definir los conceptos de pureza y perfección en el cante. Es más, se me antoja que es una discusión absurda y poco útil. Solo pretendo, desde el ámbito coloquial, de aficionado dar mi punto de vista de ambos términos.
La pureza y la perfección, entendidas como conceptos inherentes a este arte, contienen  una dosis alta de subjetivismo, por tanto, poco o nada homologable con otros pareceres.
Para muchos la pureza en el cante se corresponde con los sabores agridulces del mismo, o sea, mientras más, digamos agrio, más puro, mientras más dulzón, menos puro. Además de estas opiniones, también se dan otras consideraciones y afinidades que se conjugan y relacionan como conceptos con la pureza: el rajo, lo profundo, el quejío, el genio o el duende.
De otra parte, también para muchos artistas y estudiosos, la perfección se entronca con la armonía y las capacidades vocales del cantaor, incluyendo en éstas la correcta pronunciación de las letras cantadas, una extremada preocupación por la composición melódico-musical, así como una excesiva atención al ritmo y la medida en el cante.
Sin embargo no son pocos los que acuden a sentenciar que la pureza no se puede definir. Pese a ello los que así opinan, como no puede ser menos, acuñan su propia definición. Esto es así porque los flamencos, al igual que en otras muchas cuestiones, no hemos aceptado como válida ninguna definición.
La expresión cantar puro a veces se emplea como sinónimo de cantar determinados cantes. Pero ello es una expresión vaga, imprecisa, cuyo empleo mayoritario se utiliza para animar al cantaor y, sobre todo, cuando éste se encuentra a gusto y en trance de acometer los palos más dificultosos. Por supuesto que además de ésta hay un rosario de propuestas que tienden a expresar lo mismo, pero desde distintos referentes. Así la expresión cantar gitano tiene ese mismo significado, y para muchos, cantar puro es igual a cantar gitano. Esta última expresión no es del todo correcta ya que no todos los gitanos cantan puro, lo mismo que no hace falta ser gitano para cantar puro.
¿Qué es la pureza, y qué es la perfección?. Definir lo que cada cual entendemos por pureza o perfección nos llevaría a un laberinto. Posiblemente acuñaríamos cientos de definiciones, lo que indica que la cuestión no resulta fácil.
No pretendo sacar los pies del tiesto si manifiesto  que la perfección en el cante no existe, ni en don Antonio Chacón, ni en Tomás, ni en Manuel Torre, ni en nadie. El arte no es perfecto. El arte también es producto de las imperfecciones humanas de los artistas, y ello se da tanto en la pintura como en el toreo o en cualesquiera otras manifestaciones artísticas.

La pureza al igual que toda sustancia en los cuerpos es relativa, evoluciona y se transforma con el tiempo, adopta otras imágenes y conceptos, incluso otros contenidos. Para muchos aficionados y artistas, el cante, tal y como lo hiciera el Fillo tiene la denominación de origen de puro. Igual de puro fue Juan Breva con sus malagueñas, y así Manuel Torre con sus siguiriyas y Caracol con sus zambras.
La pureza no queda definida en la valoración que se hace  de los distintos cantes y estilos diversos. Ni tan siquiera de las voces de los cantaores. Entonces la pureza ¿qué es?, ¿un modo singularizado y personal de expresar el cante, el toque o el baile? es decir ¿la expresión de una cultura tradicional, aceptada como tal, ante el acuerdo tácito de los que más chanelan? Coloquialmente, casi sí.
Decir sin más que la pureza es aquello que reune sello de autenticidad, y que la perfección, es lo que no ofrece defecto alguno, puede ser interpretado como una perogrullada, pero en el cante, estos conceptos, quizás se enaltecen más que en otras disciplinas. Tal vez, también por ello, se incurre en exageraciones que aceptamos como hechos relucientes de una riqueza extraordinaria, que cobran en el sentir humano del flamenco una sensación muy especial. Por supuesto, de esas manifestaciones, a la que no debemos renunciar, el flamenco también se nutre como cultura.
A partir de ello también,  son muchas las opiniones que afirman que Silverio, posiblemente, más que nadie, como también don Antonio Chacón o Tomás Pavón abrazaron muy de cerca la perfección. Después, otros superponen a Antonio Mairena, sentenciando que fue tan lejos o más que el hermano de Pastora. Pero también, para muchos, la perfección se alcanza con Juan Talega y Viejo Agujetas, e incluso con Marchena.
Mediante esta afirmación no son pocos los aficionados que se preguntarán ¿por qué también en este último artista? Marchena es un cantaor que quiere para sí, como casi todos, el sello de fidelidad a su forma de hacer e interpretar su arte. Con ello no confirmo que cantara siempre igual, sino que sea coherente con su personalidad cantaora. En la medida que éste cambie su discurso lírico, o sea, interprete el que no es el suyo -en este caso, los cantes de ritmo y compás-, se alejará de la pureza de sus cantes o cantos. Igual le sucedería a Juan Talega. Imaginemos pues, al cantaor de Dos Hermanas cantando el mirabrás, la caña o una cartagenera.

Don Antonio Chacón.

Acudir al ejemplo tan tópico de situar a don Antonio Chacón y Manuel Torre, dándole a cada uno de ellos como si se tratara de un reparto de papeles, la adjudicación de los dos conceptos, sería verter una imagen que no siempre se corresponde con la realidad, para ti, Antonio, la perfección, para ti, Manuel, la pureza. Me parece una simplificación que se aparta de lo que se pretende exponer en estas reflexiones. La capacidad de interpretación que nos ofrece cualquier manifestación artística puede ser tan rica y plural que pretender acotarlas es como amputar nuestras sensibilidades y pareceres.
En alguna ocasión he manifestado, que las vivencias flamencas convierten hechos flamencos, en cultura flamenca. Cantar es la acción poética de decir y expresar con nuestra poesía las vivencias que uno tiene, trasmitiéndolas, y por ende, haciéndolas de los demás. Esta tendencia cuanto más se acentúa, mayor es su identificación. Cantar no sólo es el acto de mostrar las facultades cantaoras de los individuos, sino la cualidad de rebuscarse y penetrar en sí mismo, y así, transmitir emociones a los demás.
En ello radica no sólo la esencia de los cantes, sino también su más consumada sustancia. Lo sublime es engrandecer y exaltar lo sencillo y lo simple a la categoría de admirable y extraordinario. Sin embargo las vivencias difícilmente se pueden suplantar, se tienen o no se tienen. Muchos artistas, tanto ayer como hoy, basan su sentir flamenco sólo en la voz. La voz no es el sujeto principal de la plegaria flamenca sino el cante, la voz es un medio. Pese a ello la valoración de la herramienta es el casi todo. Según esta apreciación se sostienen opiniones, por motivos diversos, que invalidan las cualidades interpretativas de cantaores como Manolito de María, Tío Borrico, el Chaqueta o Manuel Vallejo.

Manuel Vallejo con la Llave de Oro del Cante (1926).

El duende es un atributo que poseen, que desarrollan muchos artistas en un momento determinado y que responde a una situación anímica muy particular en la acción del cante, del toque o del baile. Sin embargo el duende, sólo los privilegiados lo poseen. Esas virtudes sí acercan sus pasos hacia la perfección en el arte flamenco.
El camino hacia la perfección no tiene siempre su imagen en lo bello, ni tampoco el alejarse de la belleza es su contrario. El camino hacia la perfección en las artes radica en elevar a categoría de sublime la semilla de las sustancias culturales acumuladas por los hombres en su devenir histórico. El flamenco es semilla, es sustancia y es cultura, y se ha ido conformando por un proceso de acumulación tan plural como su mundo. En las artes la pureza se alcanza cuando estas se preservan de manifestaciones que contienen elementos contrarios a esas sustancias culturales que le dieron categoría de tal.
La pureza en las artes no estriba en repetir de forma mimética lo que otros han pintado, cantado, etc. sino en aportar y proyectar según otros referentes su desarrollo y profundidad, pero, sin despojarlos de sus moldes cualitativos, o sea, de sus raíces y de sus orígenes.
Repetir de forma mimética los cantos o cantes de una época lejana, de ser posible, más que pureza, significaría anquilosamiento, fosilización e inmovilismo. Es seguro, que hubo un tiempo en el que no habrían ni cinco estilos de soleares. Es más, la formación de dicho palo apenas tendría correspondencia con lo que ha llegado hasta nuestros días, aunque bien cierto es que siempre habría un hilo conductor que nos podría acercar a ese lejano ayer, aunque difícilmente hoy, podríamos llevar a cabo esa empresa.
Suficiente ejemplo es la percepción que sentimos al escuchar una soleá grabada en la primera década del siglo XX, y otra grabada cincuenta años después. Las estructuras de ambas formas de hacer la soleá son las mismas, su métrica también, sus apoyos, sus tercios, sin embargo, a la par, son muy diferentes. Como diferentes son las formas estilísticas de la malagueña del Mellizo. Del estilo de éste, hoy se reconocen varias versiones, como son, la del Niño la Isla, la de Aurelio, Marchena, Sernita o Caracol. Éstas no muestran sus diferencias únicamente en las formas interpretativas de cada artista, sino también en los modelos que se han ido conformando.
Otra cuestión a tener en cuenta es que la pureza se percibe con mayor nitidez cuando el artista se encuentra a gusto. El artista se siente a gusto cuando se dan determinadas circunstancias. No es lo mismo cantar en una feria que en una peña flamenca, ni cantar para dos mil personas que para unas cuantas. Incluso con independencia del número de asistentes hay otras consideraciones que para el artista no pasan inadvertidas, como son la preparación, la identificación y la sensibilidad de los que escuchan. Hasta los estados emocionales del cantaor.
Las influencias para los artistas, en cada escenario, son muy diversas, de ahí que digamos, generalizando, que la magnificencia y grandeza del cante arranca en el cuarto. En él apenas cabe una media docena de aficionados, y no es ello una cuestión de espacio físico, más bien de identificación y sensibilidad. Dentro de ese escenario, la pureza y la perfección tienden a convivir en su mayor esplendor".

(Continuará)

Empiezan las Jornadas Flamencas

Con una conferencia de Manuel Bohórquez informando de las últimas investigaciones en torno a los precursores del flamenco, del siglo XVIII en adelante, y un recital del cantaor Antonio Reyes, comienza este martes las IX Jornadas Flamencas 'Ciudad de Valladolid'.

El miércoles, conferencia de Alfredo Grimaldos ("El flamenco en el plano social", los secretos, la trastienda) y recital de Agustín Fernández; el jueves, el flamencólogo Emilio Jiménez ("Triana y sus soleares") y un, aún más, imprescindible recital de Manuel Márquez 'El Zapatero'.

El horario para el inicio de las charlas será a las ocho de la tarde en la nueva ubicación de las Jornadas, el LAVA, Sala Concha Velasco (allá por el antiguo Matadero. Paseo de Zorrilla). Mismo horario también para las pruebas selectivas del concurso del Festival Internacional del Cante de las Minas. El viernes.

Antonio Carrión será el encargado de acompañar con su guitarra tanto a los cantaores de las conferencias como a los de las pruebas selectivas. En estas participan tres cantaores, dos bailaores y un guitarrista, y según comentó el coordinador de las Jornadas, Pedro Sanz, en la presentación oficial, tanto los de la modalidad de baile como la de toque tienen muchas posibilidades de 'pelear' por el triunfo final, allá para el 11 de agosto, en La Unión.

Queda la clausura, el sábado, en el mismo lugar, pero a las ocho y media de la tarde con la bailaora Rocío Molina y su espectáculo "Vinática". Estará acompañada por la guitarra de Eduardo Trassierra; José Ángel Carmona al cante, y las palmas y compás de José Manuel  Ramos 'El Oruco'. Es la primera vez que el baile cierra las Jornadas, hasta entonces han sido cantaores como Carmen Linares, Poveda, Arcángel, Luis el Zambo, Capullo de Jerez o Esperanza Fernández.

De lo previsto, inicialmente, se cae la conferencia de José María Castaño sobre El Tío Gregorio el Borrico y el recital de Rubito hijo, por lo de los famosos recortes. "Es de significar que, si bien las Jornadas se han visto reducidas económicamente con relación al año pasado -de acuerdo con la política de austeridad que está llevando el Ayuntamiento-, en el plano artístico y organizativo mantiene la misma línea que en años anteriores, habiéndose conseguido, para este año, una programación a gusto de todos los aficionados, aficionadas y público en general", ha señalado al respecto, Pedro Sanz, coordinador de las Jornadas.

Pedro es el verdadero impulsor de ellas. Pues suya fue la iniciativa de llevar esta propuesta al Ayuntamiento de la ciudad. De entrada, recordamos, sólo se realizaron las pruebas selectivas del Cante de las Minas, para pasar al año siguiente a su formato actual.
La colaboración del Festival de La Unión en la figura de su director adjunto, Manuel Navarro, ha sido decisiva para la consolidación de las Jornadas Flamencas 'Ciudad de Valladolid' -comparte labores de coordinación junto a Pedro Sanz-, así como del nivel de calidad en cuanto a conferenciantes y artistas que por ellas han pasado en sus nueve ediciones.
Por último decir que el precio es de 7 euros para todos y cada uno de los actos y de 15 para ver a Rocío Molina. Dejamos el entrar en comentarios críticos -Ppolíticas municipales culturales... El presupuesto es de unos 25.000 euros, un 20% menos que el año pasado, según dijo la concejala de deportes y turismo (el festival Valladolid Latino con otro recorte de un 20% se queda en 900.000 euros para tirar este año, al igual que los anteriores)-, toca disfrutar de estos días. Del resto, con lo que dice el gran Bambino, vale por ahora.

(Manuel Bohórquez también se hace eco de las jornadas aquí).

Jornadas Flamenc@s En Ruta

A continuación, un avance de próximas citas flamencas. El 15 de marzo, primer concierto de una nueva edición de Flamencos en Ruta con la actuación del guitarrista Jesús Guerrero. En el Paraninfo de la Universidad, sobre las ocho de la tarde, al igual que los otros dos programados, los cantaores Israel Fernández (22 marzo) y Laura Vital (18 abril).

Israel también estará en la Universidad de Palencia el 25 de abril; así como la cantaora María Mezcle -tataranieta de Fernando el Mezcle- (19 abril) y el guitarrista David Caro (3 mayo). Y en el campus de Segovia, el cantaor Matías López el Mati (21 marzo). Precios, de haberlos, muy populares para asistir a los recitales de est@s jóvenes flamenc@s, reflejo del momento de este arte, de a qué suena en este siglo XXI. 

Manuel Márquez el Zapatero.

De las IX Jornadas Flamencas ‘Ciudad de Valladolid’, que se celebrarán del 4 al 9 de junio en el Laboratorio de las Artes (Lava; antiguo matadero), podemos adelantar algunos nombres de los participantes.

En el apartado dedicado a las conferencias se contará con la presencia de José María Castaño glosando la figura de El Tío Gregorio el Borrico; Manuel Bohórquez pondrá sobre la mesa las últimas investigaciones sobre los orígenes del flamenco y sus primeros artistas; Alfredo Grimaldos tratará el flamenco en el plano social; y Emilio Jiménez Díaz, de Triana y sus soleares.

En cuanto a los cantaores encargados de cerrar las charlas se barajan los nombres de Antonio Reyes; Rubito hijo; Agustín Fernández y todo un ejemplo del Zurraque trianero, Antonio Márquez el Zapatero. Juventud y veteranía a partes iguales.

Se celebrarán igualmente las pruebas selectivas para el 52 Festival Internacional del Cante de las Minas; y queda por conocer a cargo de quien correrá la clausura de las Jornadas. Antonio Carrión será el guitarrista oficial de todos los recitales.
¡Última hora! El cantaor palentino Enrique Lozano el Pescao ofrecerá un recital el día 17 de marzo en la Sal Experimental del Teatro Zorrilla, al menos eso dicen aquí. Pues no, acaba de confirmar un cartel en la calle que el día será el próximo 9 de marzo, así que borren lo del 17.