La Casa del Mairenismo: El duende de Curro Mairena (II)

"Antonio Mairena quiso construir, con sus hermanos Curro y Manuel, su propia casa cantaora, para transmitir a las posteriores generaciones toda la monumental sabiduría flamenca tradicional de la que era portador", escribía José Manuel Gamboa en el texto del libreto que acompañaba el segundo disco de la colección 'Cultura Jonda': El mairenismo. Vol.1. Cd que recuperaba grabaciones realizadas, a principios de los 70 del siglo pasado, por los dos hermanos de quien fijó y dio esplendor al cante jondo, al cante gitano: al Flamenco. Antonio Mairena fijó el canon de este arte -cabe el matiz de señalar: su canon- y le dotó del prestigio perdido tras la Guerra Civil Española y que aún se mantiene.
En la anterior entrada del blog, Gamboa apuntó, señaló, explicó el mairenismo. Para continuar trazando las biografías de los dos hermanos de Antonio Mairena y su papel como lanzaderas, puntales de su(s) teoría (s) y de la Casa que llevaba su nombre. Y esto es lo que cuenta sobre Curro con su habitual gracia y sabiduría flamenca este activista del flamenco:
 
Francisco Cruz García, Curro Mairena, nació el 1 de febrero de 1914 en los Alcores, que nunca dejó, donde tuvo seis hijos cuchichís de su matrimonio contraído a los 20 años, antes de marchar a una Guerra de la que volvería herido. Tenía familia en Brenes, Arahal, Paradas, Écija... Sus antepasados venían de El Coronil. Hijo del primer matrimonio del gitano herrero Rafael Cruz Vargas con Aurora García Heredia. Hermano, por tanto, de Águila, Juan, Rosario, María Josefa y Antonio Mairena, quien le llevaba cuatro años -aunque por su aspecto era frecuente que Curro pasara por el primogénito-. Vino al mundo en la fragua paterna, sita en frente al casino local.

En la España rural de entonces el trabajo de herrero era bastante rentable. Todos los utensilios laborales del campo se construían en hierro, y la fragua venia a ser el taller mecánico de hoy. Aunque siempre se ha afirmado que Curro se inició en la herrería, siendo mozo empezó a bregar en un molino de aceite. De molinero estuvo hasta que empezó con el cante. Tampoco es que se dedicara profesionalmente al género. De hecho, siempre fue un aficionado que actuaba ocasionalmente en fiestas o festivales, al cobijo de su hermano Antonio. Sin embargo, Curro fue uno de los cantaores que mejor supieron continuar los ecos de Manuel Torre, el artista a quien más admiró y que conoció de niño en su propia casa, como a Joaquín el de la Paula, El Gloria o Juan Talega. Lo gitano, cantar y sonar gitano, era lo fundamental para él. A los veinticinco años Curro debuta ante el público.

Empezó a hacer festivales, convocado por su hermano Antonio. Le costó hacerse a las tablas, puesto que, como decimos, siempre fue un aficionado y su arte más visceral que intelectual. Cantó antes con el corazón que con la cabeza. Así es como creó una variante de seguiriya del cante del Tío José de la Paula, al que aportó unos ayes cortitos de remate, que le salieron por casualidad, por no saber respirar y estar a punto de ahogarse durante su interpretación.

Vecino perpetuo de Mairena, su pueblo le rindió tardío homenaje en el XXIV Festival de Cante Jondo, los días 6 y 7 de septiembre de 1985, con la presencia de Manuel Mairena, Camarón de la Isla, Miguel Vargas, Calixto Sánchez, Enrique de Melchor, Pedro Bacán, Tomatito, Manuela Carrasco... Pero él ya no estaba para disfrutarlo.

En su pueblo de Sevilla, Mairena del Alcor, el 7 de enero de 1993 nos dejó Curro Mairena. A punto estaba de cumplir los 79 años, después de haber vivido sus últimos años gracias a una paga irrisoria y la ayuda familiar y de la ITEAF. Llevaba una década enfermo, justo el tiempo que sobrevivió a su hermano. Siempre parecía estar a punto de darnos el susto definitivo, desde que, tras la muerte de Antonio, sufriera dos derrames cerebrales que lo dejaron postrado en una silla de ruedas e impedido también para el cante.

Curro fue ante todo un hombre humilde, afable, gitano puro, entrañable, de buen corazón, dispuesto siempre a complacer y jamás a hacer daño o herir a nadie de palabra, obra u omisión. Pero tampoco ocultó nunca que a él todos los artistas de la nueva generación le sonaban iguales, menos Camarón. Era sincero e ingenuo, hasta sacar de quicio a su hermano Antonio, a quien le destrozaba sus teorías con simples verdades, pero sin darse cuenta: como un niño diciendo certezas con la naturalidad que le corresponde: "Cantes de Mairena del Alcor yo no conozco ninguno. El cante de Mairena del Alcor empieza con mi hermano, que tampoco aprendió aquí. Sin Antonio no exitiría el mairenismo".
¡¿250 años de mairenismo?! (ver entrada anterior).

Curro declararía una y mil veces que Antonio, cogiendo fragmentos de estilos en boca de los viejos recreó -creó- los suyos, a los que, por contra, quiso etiquetarlos con nombres de ilustres o desconocidos gitanos cantaores, ocultando su creatividad. Curro desmontaba todo el entramado teórico de su hermano sin querer. Item más:

"El cante gitano-andaluz, no es que sea de los gitanos, será de Andalucía. Pero yo creo que los gitanos que nacieron en Andalucía también le pondrían algo al cante ¿no?" (Declaraciones a Manuel Herrera Rovira en 'Sevilla Flamenca').

Por estas cosas a Curro, que siempre quiso estar en tercer plano, se le facilitaba la labor. De él nos cuenta lo siguiente Joaquín Cano, un aficionado principal de la comarca:

"Curro era un hombre ingenuo, y ahí residía toda su gracia. En cuanto al cante Curro era nada más que un aficionado. Él se creía Antonio Mairena, cuando no estaba Antonio, y resultaba graciosísimo. Siempre decía, cuando no estaba su hermano: 'Mira, si por mí hubiera sido yo, eso -el disco que presentamos-, lo hubiera grabado en un cuarto de hora. Pero, claro, como estaba Antonio y decía, '¡Así no! ¡Repítelo otra vez...!'. Las cosas de los cantaores flamencos cuando tienen cierto renombre, cierto sitio, cierta responsabilidad. Antonio tenía pensado exactamente cómo tenía que cantar y le obligaba. Y Curro cantó siempre como lo que era: como un aficionado. Más requetebién que dios, pero a su manera, como aficionado. Creo que si Curro hubiera sido simplemente lo que era, sin esa responsabilidad del mairenismo, le hubiera ido mucho mejor. Porque creo que todo esto le venía a Curro demasiado grande (Cuenta otra anécdota, que consideramos redundante en cuanto a describir la personalidad de Curro, y que por ser muy extensa no incluimos...)". Un cacho pan este hombre.

Oído al cante 
(Los duendes de Curro Mairena)

Melchor de Marchena trabajaba en el tablao Los Canasteros cuando grabó, junto con su hijo Enrique, el Homenaje a Andalucía, del que tomamos el número dedicado 'A Sevilla', en cuya campiña nacieron todos los protagonistas del álbum. Para empezar el inconfundible e inimitable temple seguiriyero de Melchor, que tantas veces invitó a cantar a los hermanos Mairena. Enrique se incorpora en las sevillanas de conclusión aportando el nervio y la modernidad frente al sonido y las melodías añejas de su padre.

Jaleado por su hermano Manuel, abre Curro con unas soleares alcalareñas. El cante de Joaquín el de la Paula interpretado con tensión, sabor, sin el matiz pastueño propio de otros flamencos. Curro canta olvidándose de grandilocuencias, sin ponerse 'candongo'. Así eran los cantes en su origen.

Prosigue por tarantos, siempre con Manuel Torre metido en el sentido.

El repertorio de Curro Mairena apenas se sale de los estilos gitanos por soleá, tientos, tonás o seguiriyas, defendidos a ultranza por Antonio. Derivados de los fandangos tan sólo interpretaba en su madurez -que en su juventud sí cantaba por fandangos artísticos como ya adelantamos-, el taranto de Manuel Torre.

Seguiriyas, uno de sus platos fuertes, recrea las recreaciones que nos legara la figura inolvidable de Manuel Torre, su maestro.

Los tientos son gaditanos; variante ralentizada de los tangos de Enrique el Mellizo.

De nuevo seguiriyas de Torre, Francisco la Perla y Frasco el Colorao, igualmente al grano en la interpretación. Curro, cantaor de escasas facultades, de poco fuelle, apunta los cantes sin ligazón, pero sin venirse abajo, con intención, intensidad y jondura.

Soleares de Cádiz muy apropiadas a sus condiciones de cantaor; no hay tercio valiente de remate; cierra, inesperadamene con un cante de paso, original de  la inmortal solearera Merced la Serneta.

Uno de los mejores registros que nos legó Curro, por su indiscutible regusto flamenco, lejos de estructuras cuadriculadas o interpretaciones mecánicas, son las bulerías por soleá jerezanas. Destacar también las coplas elegidas, como ejemplo del cuidado repertorio lírico de Curro -algo más que heredado, dispuesto por su hermano Antonio, en cuya enorme discografía es imposible encontrar verso alguno de baratillo; los grandes lo son por muchos motivos-:

Gastas mucha fantasía

parece que tu has pisado

la flor de la tontería.

Como cierre no podía faltar una toná. Año tras año el festival de Mairena concluía con una ronda de tonás, donde Antonio Mairena ejercía de gurú, rodeado por sus más cercanos seguidores ¡Cuántas amanecidas en los Alcores tuvieron como fondo esas tonás de Antonio, Curro, Manuel...!

En la siguiente y última entrega de esta serie 'mairenista', turno para Manuel Mairena, el profesional; su biografía y comentarios de los cantes incluídos en el disco (ver entrada anterior). Por último, comentar lo dicho en otras ocasiones que hemoso traído textos de José Manuel Gamboa, quien gusta de usar expresiones antiguas, de la calle, de los bares, del argot de barrio, de los tablaos, del habla gitana como "cuchichí", utilizada para señalar a quien es mestiz@, hija/o de gitano/a y no gitana/o. Otras, como candongo pueden encontrar su significado en el diccionario.

El 'Cobre viejo' de Antonio Núñez 'Chocolate' por Carlos Lencero

Cobre viejo reflejo 

de una vida

bebida gota a gota.

El dolor se le nota

aunque ande lejos

de la herida dorada

de su boca.

La soleá está loca

la seguiriya muerde

y el taranto se vuelve,

de pronto, un disparate.

El moreno del duende

se llama Chocolate.

(Versos de Carlos Lencero introductorios a su texto para el disco Cobre viejo, de Antonio Núñez 'Chocolate'. Disco póstumo editado en 2006, un año después de la muerte del cantaor, con nueve cantes y un recitado grabados en 1999 bajo la producción de Ricardo Pachón y con Diego Amaya al toque. Sería uno de los últimos textos escritos por Lencero, quien ese 2006 tomaría la misma senda del gran cantaor que es Chocolate, siempre en presente, ni clásico, ni tradicional, ni moderno o contemporáneo, sólo flamenco. Como el escritor, tal y como se ve en estas letras suyas que vienen a continuación): 

"Creo que los que piensan que el flamenco es, simplemente, una música, se equivocan. El flamenco es una forma de vivir, de ser, de envarar la vida con sus alegrías y sus tristezas. Con Chocolate, al menos en el plano de los cantaores profesionales, desaparece, prácticamente, una forma de ser, de hacer, de cantar. Nacido sorprendentemente en Jerez de la Frontera (Cádiz) en 1931, desde niño vivió en Sevilla. Echó los dientes cantando en 'los cuartitos' de la Alameda de Hércules sevillana y en ventas de los alrededores. Con apenas nueve años le tocó medirse con una generación terrible y genial: Manuel Torre, Niño Gloria, Juanito Mojama, Antonio Frijones, Tomás Pavón, La Pompi, La Moreno. Su primer maestro fue El Sordillo de Triana.

"Decía líneas atrás que nació sorprendentemente en Jerez debido a que Chocolate nunca controló el compás de bulerías ni de los cantes festeros en general. Esta 'falta de cintura' es típica en algunos pesos pesados del flamenco. Pienso por ejemplo en el mismísimo Juan Talega. Cuando Chocolate anunciaba que iba a cantar por bulerías a los guitarristas se les congelaba la sangre en las venas. Así es la vida. Así es el flamenco.

"La grandeza y brillantez del cante de Chocolate hay que buscarla en la toná, en la seguiriya, y en la soleá. Según decía en esta su última grabación en un estudio, la hegemonía y el punto álgido de Sevilla en el cante fueron... los años 40, 50... Superadas estas fechas, el centro dominante irá pasando por Lebrija, Utrera, Alcalá, hasta estabilizarse en Jerez.

"Esta Sevilla del esplendor tenía dos focos bien diferenciados: la incansable generadora de música que fue Triana, y la Alameda de Hércules. En Triana no se cantaba por dinero. El cante estaba controlado por los clanes familiares, por las comunidades de los patios y los corrales, además había que tener un buen padrino para ser aceptado en este círculo fundamentalmente lúdico. Para ganarse la vida, para los profesionales estaban las tabernas y los cuartitos privados de la Alameda. Allí, como en muchos otros lugares del mundo, la música y los músicos convivían con la prostitución, la droga y todo tipo de actividades rechazadas, al menos de palabra, por la clase burguesa sevillana. Ilegal, inmoral, o engorda, decía la copla. Y fue allí, en ese ambiente de gloria e infierno, donde Chocolate se hizo cantaor.

"En principio, ni fandangos ni bulerías formaban parte del repertorio que necesitaba un flamenco para ser llamado cantaor. Luego llegaría un momento en el que quien no tuviese un fandango personal no era nadie y después, hasta hoy, la bulería arrasó.

"El cante de Chocolate se mueve entre el cante de la dinastía de los Caganchos trianeros y el cante del Clan de los Pavón: Pastora, esa niña que dio el cante y pasó a la historia como la Niña de los Peines, y Tomás Pavón. Tomás fue el último gran bohemio del cante y Chocolate siempre mostró una desmesurada admiración por él. Desmesurada y merecida. Estas dos ramas de influencia trianera afectarán a Chocolate por tonás, seguiriyas y por soleá. Su respuesta al desafío del fandango fue rápida y contundente. Conocía -y en esta grabación habló mucho sobre el tema- casi todas las variantes: desde el de la Calzá a el Carbonerillo, desde Cepero al Curruco de Algeciras, de Caracol a Escacena... y el suyo propio, el fandanganzo chocolatero ponía los públicos en pie. Muchas de sus letras eran compuestas por él, y yo siempre he pensado que seleccionando y ordenando esas letras podríamos muy bien reconstruir la historia de este país desde antes de la república, en la república y en las distintas etapas del franquismo. Una lacrimógena e intravenosa historia de borracheras y sífilis, de hambre y de besos enfermos o traicioneros, de la falta de amistad y del crimen pasional. Está también en el compás que se conoce como tarantos, en la versión de Manuel Torre, generalmente, donde Chocolate consiguió 'tirar' del público que siempre se lo solicitaba. Y solía empezar con el famoso:

Ay, mi muchacho,

dónde andará mi muchacho

que hace tres días

que yo no lo veo.

"Ande donde ande, Chocolate lo acabará encontrando. Un hombre que adoptó como lema 'en mi hambre mando yo' puede encontrar siempre lo que quiera".

Faraón Camarón & Rey Elvis: el encanto

Hace tiempo que tenemos esta foto con nosotros.

Una sonrisa se dibujó en la cara al recibirla. Feliz idea tuvo quien 'hizo' la foto (Cuando el deseo se vierte también se divierte; al igual que cuando se activa la imaginación algo alegre brilla). Dos grandes del cante y el rock and roll, juntos.

Bueno nunca he estado en España 
Pero como que me gusta la música 
Dicen las señoras que están locos... 

"Never Been to Spain", canta Elvis Presley (1935-1977), con sentimiento, con cierta pena. Él, que nunca salió de los Estados Unidos -lo de hacer la mili en Alemania, no cuenta-; nuestro Camarón (1950-1992) sí estuvo por la tierra del Rey del Rock and Roll. No le gustó Nueva York, qué frío; y por la salud, la siguiente vez. Ya lo sabéis.

De haber sido feliz realidad esta foto, siendo dos personas tímidas les habría costado entrar en contacto. Elvis y Camarón tenían personalidades y circunstancias familiares parecidas (importancia de la madre); también en común las vivencias derivadas de cómo afrontar el hecho de vivir con la fama que acarreó su faceta artística. Así como el hecho de perdurar más allá del tiempo que les tocó vivir entre nosotros, por obra de lo mismo que les encumbró: el encanto.

Virtud "sin la cual todas las demás virtudes se difuminan y acaban por desaparecer", cita del escritor Robert Louis Stevenson recogida por Carlos Lencero en el texto que escribió para el disco, Integral Camarón de la Isla, e incluido en su libro, Sobre Camarón. La leyenda del cantaor solitario (Alba Editorial, 2004): "El encanto, llámese duende, llámese ángel, no es una categoría filosófica, ni estética. Y resulta aplicable a cualquiera de las múltiples actividades que ocupan el tiempo de los hombres. Recordemos: un gazpacho con ángel y otro sin ángel, un beso con encanto y otro sin. El encanto es algo que no se aprende, que no se puede elegir o comprar, se tiene o no se tiene. Camarón lo poseía en abundancia.".

Elvis también poseía encanto. Han pasado los años y aún se percibe al escucharle, incluso en aquellas canciones que no eran rock and roll, aquellas que hizo para el cine. Patricia Godes en su libro, Elvis Presley. Rock'n'Roll (Editorial La Máscara, 1995) recoge una frase del 'descubridor' de Elvis, con el que grabó sus primeras canciones, el productor Sam Phillips: "Tiene una voz que pellizca".

"Elvis poseía una de las mejores voces masculinas de la música popular; un intérprete cálido, apasionado, versátil, serio y entregado, que sabía enfrentarse a cada canción de un modo diferente con la emisión de voz más adecuada a lo que la pieza podía necesitar para hacerla desbordar expresividad y contenido (...) Una agradabilísima manera de enfatizar las consonantes adecuadas y una sorprendente imaginación para no cantar dos frases iguales, sin olvidar el necesario dominio técnico para poder hacerlo (...) Elvis solía a jugar a competir con los cuatro miembros de The Jordanaires -grupo vocal que solía acompañarle-, repitiendo las notas más graves del bajo y las más agudas del tenor ¡y lográndolo casi siempre! Con sus dotes naturales y la elaborada técnica que los muchos años de oficio le ayudaron a desarrollar, es como Elvis consigue conmocionar la sensibilidad del oyente con sus sentidas interpretaciones, alegres o melancólicas, frívolas o transcendentes, pero siempre cargadas de expresividad". Podríamos seguir, pero como dice Godes, "describir su bella voz y alabar su depurada técnica interpretativa resulta embarazoso de puro evidente".

"Un oído privilegiado, una afinación perfecta, un tremendo sentido del compás, un conocimiento de los cantes, tanto serios como festeros, alcanzado a una edad temprana y la enorme capacidad de conectar con todo tipo de público", resumen de los pilares fundamentales del cante de Camarón, en palabras de Carlos Lencero. Para el escritor y poeta, "José ha sido -es- el cantaor con más swing de los últimos tiempos flamencos. Tal vez, de todos los tiempos en que el flamenco ha sido. Descarao. La Niña de los Peines, el universo musical de su voz, es lo único que se me puede ocurrir en cuanto a encanto y feeling comparable al músico de la Isla". 
Cualquier aficiond@ coincidirá con Lencero cuando dice que Camarón, "podía cantar prácticamente cualquier cosa, y cantarla bien". Y añadía, "desde mi punto de vista, José no era un cantaor. No únicamente. Siempre lo vi más como un cantante" (ver vídeo se podría decir aquí).
Y para terminar con lo evidente estos versos de un poema de García Lorca a Manuel Torre, que Lencero señala de "absolutamente válido" para el genio de la Isla:

Pasaba por los tonos / sin romperlos / Y fue un creador / y un jardinero / Un creador de glorietas / para el silencio 

"A Manuel Torre, 'El Niño de Jerez, que tiene tronco de faraón', fue una dedicatoria del poeta granadino al gran cantaor. Carlos Lencero vio a Camarón como "un faraón" al contemplar un "enorme óleo" de Javier Fernández Molina, titulado José,  fechado en 1992, "tiempos de mudanza y tristeza", ya sabes, ese año.
El escritor extremeño tiene una teoría sobre los faraones: "Permanecían siempre erguidos, tremendamente verticales sobre sus tronos, en postura tal vez importada de los reinos mesopotámicos y, a través de éstos, de los mil reinos hindúes, para mantener con dicha postura una perfecta oxigenación, una respiración impecable, una relajación que les liberaba de la melancolía".

 

(A Carmen, elvisiana y camaronera: mi encanto)

De la pureza y la perfección en el cante: la eterna discusión (y 3)

(Tercera y última entrega -1,2- sobre estos dos conceptos que han marcado y marcan el devenir del flamenco, temas siempre presentes en el quehacer y decir de l@s flamenc@s. Y puede que haya algún aspecto de los mismos que aquí no se haya recogido, como también que puedan ser cuestionados los traídos aquí. El debate sigue abierto).

"El arte flamenco, al igual que todas las manifestaciones artísticas, está sujeto a los cambios y transformaciones de los tiempos. Éstos no se materializan, de la noche a la mañana, sino en un proceso dialéctico de alcance histórico. Ni Silverio cantó como Chacón, ni éste como Marchena. Tampoco El Fillo como el Torre, ni el Torre como Mairena o Caracol.

El puente nunca se partió, ni en el tiempo, ni en sus formas. Pastora y Mojama fueron puentes históricos desde Chacón y Manuel hasta Caracol y Mairena. Caracol y Mairena también lo han sido. Todos ellos fueron cantaores a los que se le puede atribuir el calificativo de puro. Sus vivencias expresadas en quilates del mejor oro en sus obras así lo declaran. Otra cuestión son los gustos y modas, las filias o las fobias.
La pureza en los artistas flamencos, en la generalidad de los casos, radica en una regla directamente proporcional al cúmulo de vivencias flamencas que tengan éstos, y por supuesto, de los referentes que los mismos hayan almacenado y así lo expresen. ¿Por qué siendo ambos de Jerez, tanto Chacón cómo el Torre, sonaron y cantaron tan diferente? Sin embargo las vivencias de ambos no devienen de referentes históricos y familiares tan distintos. Muchos fueron los discípulos de Chacón, la mayoría no eran gitanos, mientras que los seguidores de Manuel Torre, casi todos lo eran. Pero esto no fue así sólo ayer, hoy, continúa siéndolo. Son ejemplos vivos de cuanto afirmamos: Carmen Amaya y Farruco; Chaqueta y Chano; la Perla y Camarón; Melchor y Habichuela, Bernardo y Menese y muchos más.

La Perla de Cádiz y Camarón de la Isla.

Todos estos artistas nombrados fueron o son puros, ninguno de ellos se limitó a imitar a sus otros. Todos suenan o sonaron y brillaron de forma distinta, aportando su personalidad a los modelos ya establecidos. Sin embargo, en todos ellos hay una continuación de su anterior, un puente, como si se tratara de la prolongación de los eslabones de una cadena irrompible.

Para ninguno de ellos la perfección ha sido, ni es, una preocupación extrema, la pureza sí. La preocupación por la perfección en exceso acaba magnificando la técnica, hasta el punto de que el arte se supedita a esta última. Bien cierto es que sin técnica no se puede ofrecer arte. No se puede pintar, ni componer, ni bailar y, por supuesto, tampoco cantar. Pero la finalización ulterior en la manifestación artística no es su medio, sino la plasmación de todas sus motivaciones en la escena artística.

Bien cierto es que mientras más dominio de la técnica, mejor; pero siempre que no se sacrifiquen otras excelencias y prioridades en el arte. Por eso no es nada extraño que a lo espontáneo, al directo, a diferencia del disco, por su impronta, le demos un valor añadido. Tiene más vida, es más auténtico. Diríamos, tiene otro sabor. También lo espontáneo requiere de la técnica, ¡y tanto! pero ésta deviene de forma más innata.

El mimetismo, aun teniendo algo de virtud, no es una cualidad artística sino una apariencia producto de la semejanza respecto de algo que a primera vista nos conforma un igual. Realmente es la acción de imitar a un tercero. Qué duda cabe que ello posee un valor, el de la copia, pero nunca el de un original.

Indudablemente se establece una comparación entre el que imita y el imitado pero ésta siempre es saldada a favor del segundo. Sin embargo en un principio estas diferencias apenas se perciben, sólo los recuerdos y el almacén de nostalgia nos confunden, pero ese fenómeno tiene por la novedad, sus días contados, incluso cuando nos haga afirmar lo hace igualito que fulano. Ello ocurre sólo y únicamente debido al referente que nos provoca su descubrimiento el cual se derrumba en la medida que nuestra preocupación se agudiza y prestamos más atención a ese hecho, que a la postre revela la enorme diferencia entre el imitador y el imitado. Esto nada tiene que ver con la pureza en el arte.

De izq.a dcha: M. Mairena, Joselero, Menese, Antonio Mairena, Juan Talega, El Lebrijano.

Un cantaor adquiere solera y rango en la medida que se despoja de su otro imitado y se convierte en su propio yo. Por ejemplo, como Fernando Terremoto (hijo) no hay nadie que suene como su padre, y conste, que en el hijo no observamos fórmulas imitatorias, pero es evidente que Terremoto (hijo) no se puede enajenar de sus vivencias, de sus genes.

Mientras que muchos imitadores sienten la necesidad de acercarse a Terremoto padre, a su voz, a su eco y a sus formas, para cubrir fama, sin embargo, nadie como su hijo, que tiene un eco similar, siente la necesidad de huir de él. Es decir de parecerse a sí mismo, de que no lo confundan con su padre. O sea, la preocupación en Fernando está en hacer un cante suyo, personal, aunque cuente con los referentes de su padre y de otros muchos artistas.

Esto último es un claro ejemplo de combate contra el mimetismo, y, por supuesto también un buen ejemplo de la búsqueda de la pureza. Todo aquel que se busca a sí mismo se halla. El que busca su yo en los demás jamás lo encuentra. Esto quiere decir, así lo estimo, que la pureza no se encuentra en la imitación sino en las nuevas propuestas que desarrollan y profundizan en los modelos ya establecidos. La pureza también es tomar como modelos propios las formas de los demás, pero sólo para a continuación abandonarlas. Si eso no ocurre, el artista queda preso de esos modelos. Este último es el camino más fácil para no tener nunca personalidad. Sin personalidad no hay obra personal.

La pureza en los cantes equivale a la expresión lírica de las vivencias y sentimientos de los individuos en su forma más auténtica. El cante es así. Para exponerlo, no siempre, hay que tener un sexto sentido, para valorarlo y comprenderlo sí. Mas quiero entender que dicho sexto sentido siempre tiene que ir ligado al conocimiento, y a la edad de su intérprete, salvo contadas excepciones: la de Camarón de la Isla, es una de ellas. 

Pongamos algunos ejemplos. El fandango de Huelva como lo hizo Rebollo o Rengel era igual de puro que el que hizo Toronjo treinta años más tarde. Es cierto que Paco le insufló a los fandangos de Huelva algo que hasta ese entonces era impensable e imposible de hacer. Eso se llama desarrollar y profundizar los fandangos de Huelva. O sea, Paco tuvo un sexto sentido provocado desde el referente de sus anteriores, pero no obviemos que Toronjo es producto de su época. En Toronjo no había copia y mucho menos mimetismo, sólo profundidad y engrandecimiento en sus formas interpretativas.

Muy probables es que lo que hoy todos conocemos por malagueña, fue en su tiempo un fandanguillo con aires de un verdial. Entre el desarrollo y evolución de este cante hasta nuestros días, desde el antiguo verdial de Vélez hasta la obra principal de Enrique el Mellizo, hay un trecho muy largo cuyo recorrido deviene desde Juan Breva, el Canario y algunos otros hasta el gaditano. Tanto la escuela malagueñera como la gaditana nacen de ese tronco anterior, pero todas las variantes posteriores surgen del mismo tronco y de las ramas de éste. Así tendremos influencias del Mellizo, del Canario, y la Trini en Chacón, y del Mellizo y la Trini en Fósforo el Viejo, etc.

Hagamos un paréntesis. Si todos los cantaores hubieran hecho ese cante malagueñero, tal cual lo interpretara Juan Breva hoy tendríamos una forma antigua y anquilosada de malagueña. La grandeza del cante se adquiere a través de su desarrollo, durante el cual surgen variaciones que nunca podremos afirmar si son nuevos estilos o versiones contaminadas de ese cante anterior. Pero ojo, observemos que en aquellos entonces se estaban conformando y fijando los palos y los diferentes estilos de cante. Hoy, el cante está hecho, o sea, más hecho que en ese ayer y por tanto la recreación en la actualidad pasa primero por no alterar su estructura, y segundo por la conservación de sus formas, lo que no imposibilita un desarrollo más profundo.

A partir de ahí caben muchos matices y aportaciones, incluso recreaciones y hasta variaciones de calado flamenco; por supuesto siempre que éstas queden amparadas en la sustancia de ese cante, no en elementos ajenos al mismo. Caben muchos apuntes que no rompen con el modelo, y, por tanto, no se alejan de la pureza de su origen, ni tampoco de sus moldes cualitativos, sino que provocan un cierto desarrollo.

Juan Breva.

La malagueña en su estructura y a diferencia con otros cantes tiene siempre seis tercios. Añadir o quitar musicalmente un tercio sería alterar o romper la estructura de ese cante. Eso ya ocurrido en uno de los dos estilos que se atribuyen a Fósforo el Viejo, hoy prácticamente apenas si se canta. Entendemos que, tales cambios, podrían alejarse de su pureza. Quizás con los años esos arreglos puedan conformar otro cante pero nunca una variante de la malagueña. Pongamos otro ejemplo. La soleá, independientemente de su variedad estilística, siempre tendrá tres o cuatro versos, y el número de los tercios va desde tres a ocho todo lo que se aleje de ello puede descuadrarla. Pues ahí, en esos ejemplos también podemos precisar otro elemento más sobre la pureza y la perfección.

El tema es muy recurrente y atractivo. Ante el mismo, como debe ser, cada cual saca sus propias conclusiones respecto de la pureza y la perfección en el cante,  y es que la pureza en el cante también es una percepción para cada aficionado y artista, para cada persona, por tanto una sensación personal. Cada persona percibe y siente de forma distinta. Cada persona tiene su concepción de la vida, de la naturaleza, y por ello, también su concepción de las artes. El flamenco es un arte muy abierto. De ahí que se acentúen las discrepancias de cuantas ideas se expongan. La pureza también es la cantidad de sustancia primitiva que acumulan los cuerpos. Ello puede servir también para el cante. Perfección quizás sea la armonización de esas sustancias en las diversas épocas del cante".

(Pedro Sanz, director de las Jornadas Flamencas 'Ciudad de Valladolid', y gran y veterano aficionado, añade, finalmente, una serie de autores que han pensado, abordado este tema de la pureza y la perfección en el cante y han dejado escrito sus análisis y reflexiones:
-Antonio Mairena en el Mundo de la Solea y la Siguiriya, de Luis Soler y Ramón Soler

-Memoria del Flamenco, de Félix Grande

-Una Historia del Flamenco, de José Manuel Gamboa

-Magna Antología del Cante Flamenco;Vida y cante de don Antonio Chacón, de José Blas Vega 

-Arte y Artistas Flamencos, de Fernando el de Triana

-Flamenco desde la raíz, de Arcadio Larrea

A estos -hay más-, señala Pedro, habría que sumar sus conversaciones cara a cara con otros aficionados y estudiosos y traer aquí un compendio de ideas sobre un tema con la capacidad de encumbrar o arrinconar a un@s u otr@s artistas flamencos, tal es su fuerza).

De la pureza y la perfección en el cante: la eterna discusión (1)

(Hace un par de días la Bienal de Sevilla enviaba un tweet con una frase de Juan Vergillos, en la que el crítico y estudioso del flamenco decía no identificarse con el purismo, "la mayoría de los flamencos saben que el purismo no existe"; poco después el propio Vergillos mandaba otro tweet: "Desafortunadamente el purismo sí existe, lo que no existe es la pureza. Bueno, es una calle" y acompañaba una foto con la placa de una calle llamada así -el humor le sienta bien a estos temas profundos-. Hace una semana Pedro Sanz enviaba el texto que viene a continuación. Una muestra de su preocupación por estos términos de pureza y perfección que siguen presentes, así pasen los siglos, en el mundo flamenco y hasta lo dividen. Tal vez ayude a clarificar algo esta disertación, que traeremos en varias partes, pues el tema da para mucho).

"Como no puede ser de otra manera, no pretendo y mucho menos definir los conceptos de pureza y perfección en el cante. Es más, se me antoja que es una discusión absurda y poco útil. Solo pretendo, desde el ámbito coloquial, de aficionado dar mi punto de vista de ambos términos.
La pureza y la perfección, entendidas como conceptos inherentes a este arte, contienen  una dosis alta de subjetivismo, por tanto, poco o nada homologable con otros pareceres.
Para muchos la pureza en el cante se corresponde con los sabores agridulces del mismo, o sea, mientras más, digamos agrio, más puro, mientras más dulzón, menos puro. Además de estas opiniones, también se dan otras consideraciones y afinidades que se conjugan y relacionan como conceptos con la pureza: el rajo, lo profundo, el quejío, el genio o el duende.
De otra parte, también para muchos artistas y estudiosos, la perfección se entronca con la armonía y las capacidades vocales del cantaor, incluyendo en éstas la correcta pronunciación de las letras cantadas, una extremada preocupación por la composición melódico-musical, así como una excesiva atención al ritmo y la medida en el cante.
Sin embargo no son pocos los que acuden a sentenciar que la pureza no se puede definir. Pese a ello los que así opinan, como no puede ser menos, acuñan su propia definición. Esto es así porque los flamencos, al igual que en otras muchas cuestiones, no hemos aceptado como válida ninguna definición.
La expresión cantar puro a veces se emplea como sinónimo de cantar determinados cantes. Pero ello es una expresión vaga, imprecisa, cuyo empleo mayoritario se utiliza para animar al cantaor y, sobre todo, cuando éste se encuentra a gusto y en trance de acometer los palos más dificultosos. Por supuesto que además de ésta hay un rosario de propuestas que tienden a expresar lo mismo, pero desde distintos referentes. Así la expresión cantar gitano tiene ese mismo significado, y para muchos, cantar puro es igual a cantar gitano. Esta última expresión no es del todo correcta ya que no todos los gitanos cantan puro, lo mismo que no hace falta ser gitano para cantar puro.
¿Qué es la pureza, y qué es la perfección?. Definir lo que cada cual entendemos por pureza o perfección nos llevaría a un laberinto. Posiblemente acuñaríamos cientos de definiciones, lo que indica que la cuestión no resulta fácil.
No pretendo sacar los pies del tiesto si manifiesto  que la perfección en el cante no existe, ni en don Antonio Chacón, ni en Tomás, ni en Manuel Torre, ni en nadie. El arte no es perfecto. El arte también es producto de las imperfecciones humanas de los artistas, y ello se da tanto en la pintura como en el toreo o en cualesquiera otras manifestaciones artísticas.

La pureza al igual que toda sustancia en los cuerpos es relativa, evoluciona y se transforma con el tiempo, adopta otras imágenes y conceptos, incluso otros contenidos. Para muchos aficionados y artistas, el cante, tal y como lo hiciera el Fillo tiene la denominación de origen de puro. Igual de puro fue Juan Breva con sus malagueñas, y así Manuel Torre con sus siguiriyas y Caracol con sus zambras.
La pureza no queda definida en la valoración que se hace  de los distintos cantes y estilos diversos. Ni tan siquiera de las voces de los cantaores. Entonces la pureza ¿qué es?, ¿un modo singularizado y personal de expresar el cante, el toque o el baile? es decir ¿la expresión de una cultura tradicional, aceptada como tal, ante el acuerdo tácito de los que más chanelan? Coloquialmente, casi sí.
Decir sin más que la pureza es aquello que reune sello de autenticidad, y que la perfección, es lo que no ofrece defecto alguno, puede ser interpretado como una perogrullada, pero en el cante, estos conceptos, quizás se enaltecen más que en otras disciplinas. Tal vez, también por ello, se incurre en exageraciones que aceptamos como hechos relucientes de una riqueza extraordinaria, que cobran en el sentir humano del flamenco una sensación muy especial. Por supuesto, de esas manifestaciones, a la que no debemos renunciar, el flamenco también se nutre como cultura.
A partir de ello también,  son muchas las opiniones que afirman que Silverio, posiblemente, más que nadie, como también don Antonio Chacón o Tomás Pavón abrazaron muy de cerca la perfección. Después, otros superponen a Antonio Mairena, sentenciando que fue tan lejos o más que el hermano de Pastora. Pero también, para muchos, la perfección se alcanza con Juan Talega y Viejo Agujetas, e incluso con Marchena.
Mediante esta afirmación no son pocos los aficionados que se preguntarán ¿por qué también en este último artista? Marchena es un cantaor que quiere para sí, como casi todos, el sello de fidelidad a su forma de hacer e interpretar su arte. Con ello no confirmo que cantara siempre igual, sino que sea coherente con su personalidad cantaora. En la medida que éste cambie su discurso lírico, o sea, interprete el que no es el suyo -en este caso, los cantes de ritmo y compás-, se alejará de la pureza de sus cantes o cantos. Igual le sucedería a Juan Talega. Imaginemos pues, al cantaor de Dos Hermanas cantando el mirabrás, la caña o una cartagenera.

Don Antonio Chacón.

Acudir al ejemplo tan tópico de situar a don Antonio Chacón y Manuel Torre, dándole a cada uno de ellos como si se tratara de un reparto de papeles, la adjudicación de los dos conceptos, sería verter una imagen que no siempre se corresponde con la realidad, para ti, Antonio, la perfección, para ti, Manuel, la pureza. Me parece una simplificación que se aparta de lo que se pretende exponer en estas reflexiones. La capacidad de interpretación que nos ofrece cualquier manifestación artística puede ser tan rica y plural que pretender acotarlas es como amputar nuestras sensibilidades y pareceres.
En alguna ocasión he manifestado, que las vivencias flamencas convierten hechos flamencos, en cultura flamenca. Cantar es la acción poética de decir y expresar con nuestra poesía las vivencias que uno tiene, trasmitiéndolas, y por ende, haciéndolas de los demás. Esta tendencia cuanto más se acentúa, mayor es su identificación. Cantar no sólo es el acto de mostrar las facultades cantaoras de los individuos, sino la cualidad de rebuscarse y penetrar en sí mismo, y así, transmitir emociones a los demás.
En ello radica no sólo la esencia de los cantes, sino también su más consumada sustancia. Lo sublime es engrandecer y exaltar lo sencillo y lo simple a la categoría de admirable y extraordinario. Sin embargo las vivencias difícilmente se pueden suplantar, se tienen o no se tienen. Muchos artistas, tanto ayer como hoy, basan su sentir flamenco sólo en la voz. La voz no es el sujeto principal de la plegaria flamenca sino el cante, la voz es un medio. Pese a ello la valoración de la herramienta es el casi todo. Según esta apreciación se sostienen opiniones, por motivos diversos, que invalidan las cualidades interpretativas de cantaores como Manolito de María, Tío Borrico, el Chaqueta o Manuel Vallejo.

Manuel Vallejo con la Llave de Oro del Cante (1926).

El duende es un atributo que poseen, que desarrollan muchos artistas en un momento determinado y que responde a una situación anímica muy particular en la acción del cante, del toque o del baile. Sin embargo el duende, sólo los privilegiados lo poseen. Esas virtudes sí acercan sus pasos hacia la perfección en el arte flamenco.
El camino hacia la perfección no tiene siempre su imagen en lo bello, ni tampoco el alejarse de la belleza es su contrario. El camino hacia la perfección en las artes radica en elevar a categoría de sublime la semilla de las sustancias culturales acumuladas por los hombres en su devenir histórico. El flamenco es semilla, es sustancia y es cultura, y se ha ido conformando por un proceso de acumulación tan plural como su mundo. En las artes la pureza se alcanza cuando estas se preservan de manifestaciones que contienen elementos contrarios a esas sustancias culturales que le dieron categoría de tal.
La pureza en las artes no estriba en repetir de forma mimética lo que otros han pintado, cantado, etc. sino en aportar y proyectar según otros referentes su desarrollo y profundidad, pero, sin despojarlos de sus moldes cualitativos, o sea, de sus raíces y de sus orígenes.
Repetir de forma mimética los cantos o cantes de una época lejana, de ser posible, más que pureza, significaría anquilosamiento, fosilización e inmovilismo. Es seguro, que hubo un tiempo en el que no habrían ni cinco estilos de soleares. Es más, la formación de dicho palo apenas tendría correspondencia con lo que ha llegado hasta nuestros días, aunque bien cierto es que siempre habría un hilo conductor que nos podría acercar a ese lejano ayer, aunque difícilmente hoy, podríamos llevar a cabo esa empresa.
Suficiente ejemplo es la percepción que sentimos al escuchar una soleá grabada en la primera década del siglo XX, y otra grabada cincuenta años después. Las estructuras de ambas formas de hacer la soleá son las mismas, su métrica también, sus apoyos, sus tercios, sin embargo, a la par, son muy diferentes. Como diferentes son las formas estilísticas de la malagueña del Mellizo. Del estilo de éste, hoy se reconocen varias versiones, como son, la del Niño la Isla, la de Aurelio, Marchena, Sernita o Caracol. Éstas no muestran sus diferencias únicamente en las formas interpretativas de cada artista, sino también en los modelos que se han ido conformando.
Otra cuestión a tener en cuenta es que la pureza se percibe con mayor nitidez cuando el artista se encuentra a gusto. El artista se siente a gusto cuando se dan determinadas circunstancias. No es lo mismo cantar en una feria que en una peña flamenca, ni cantar para dos mil personas que para unas cuantas. Incluso con independencia del número de asistentes hay otras consideraciones que para el artista no pasan inadvertidas, como son la preparación, la identificación y la sensibilidad de los que escuchan. Hasta los estados emocionales del cantaor.
Las influencias para los artistas, en cada escenario, son muy diversas, de ahí que digamos, generalizando, que la magnificencia y grandeza del cante arranca en el cuarto. En él apenas cabe una media docena de aficionados, y no es ello una cuestión de espacio físico, más bien de identificación y sensibilidad. Dentro de ese escenario, la pureza y la perfección tienden a convivir en su mayor esplendor".

(Continuará)