Sobre el disco 'Don Antonio Chacón. Grabaciones de 1913-1927: la cumbre de un maestro'

Como dice el titular de esta entrada, turno para Don Antonio Chacón, dentro de la serie de traer a este blog textos de los libretos que acompañan discos de flamenco pertenecientes al -excelente- catálogo de la Biblioteca Pública de Valladolid.
Fue editado por el sello discográfico Sonyfolk en 1996, como parte de una serie de discos de flamenco, que recuperaban grabaciones antiguas de principios del siglo XX.

Los textos contaban también con traducción al inglés. Uno de ellos firmado por el productor, Pedro Vaquero, con una breve semblanza del cantaor, y que hemos obviado; más letras de los cantes; un par de imágenes tomadas de la promoción de aquellos discos, y el texto que traemos aquí, obra de Antonio Massísimo, reputado coleccionista de discos antiguos de toda clase de músicas, historiador, "erudito especialista en Historia del Canto", fallecido en 2012, a la edad de 79 años en Mataró.

Como bien saben, hace un año, Carlos Martín Ballester publicó, Don Antonio Chacón, un libro con tres cds, con toda la obra grabada del cantaor encontrada, y que viene a ampliar la contenida en el doble cd editado por Sonyfolk (este año Martín Ballester ha publicado el segundo tomo de la colección dedicado a Manuel Torre, que actualmente está presentando por distintos lugares del país, entre ellos Valladolid, donde estará el 7 de junio como parte de la programación de las XV Jornadas Flamencas).
Sin más os dejamos, con el texto de Massísimo, que tituló así:

“¡Al carajo con las grabaciones!” (dijo él, no yo)

Hizo bastantes. Pero, dada la categoría del intérprete, muchas menos de las deseables: tampoco en la forma o soportes adecuados, ni en los momentos más propicios; por añadidura, casi siempre a disgusto y transigiendo sólo cuando necesitaba dinero: “Cualquier parecido entre lo que se oiga de un disco y al natural es pura coincidencia”, opinaron –frustrados- la mayoría de artistas fin de siglo (XIX), pioneros en eso, Chacón inclusive.

Lógicamente comienza registrando sus cantes en primitivos cilindros de cera para fonógrafos –doble invento de Edison en 1877- que, salvo algunos prototipos, no empezarían a venderse hasta 1889. Según cuenta el propio Don Antonio: A un inglés, que luego resultó ser un espía americano, le hice en Sevilla unos 500, a 2 duros”; siguieron “en Madrid, una tarde, 1.000 con el inglés de marras, a 5 duros cada uno” –así que todo esto sería hacia 1897, poco antes de la guerra de Cuba frente a EE.UU- y finalmente, “el año 99, para una casa de Valencia, impresioné 11.700 tubos, me tocaba Borrull y cobré 32.000 duros por aquella participación, pagando yo la guitarra”…

Como buen andaluz, Don Antonio era un ‘esagerao’. Los cilindros duraban entonces apenas dos minutos, debiendo impresionarse todavía uno a uno, con lo cual hacer esos 1.000 en una tarde (?) requiere estar cantando más de… 33 horas seguidas (¡!); y – de otro lado- si grabó tantísimos, ¿cómo es que, aun siendo frágiles, sólo de 2 se conoce la existencia? En suma, probablemente a tan increíbles cantidades de tubos y de ‘cuartos’… mejor quitarles un cero.

Hasta pasado 10 años (1899/1909) –los de su apogeo artístico y, por ello, perdidos en cuanto a legarnos, quizá, fabulosos registros- no volvió él a pisar unos estudios. Esta vez son ya discos para gramófonos de bocina, inventos ambos -1887- del alemán Berliner, que entretanto habían desbancado al fonógrafo y sus cilindros: “Cobrando 10.000 pesetas, con el maestro Habichuela le hice 10 placas a la Odeón de Barcelona. No me gustaron… y me rompí la cabeza porque corrieron por el mundo entero…” Habían salido en septiembre de 1909 y aquel ‘cabreo’ apenas le sirvió para que la peor, a su  juicio, de esas pizarras dejara de suministrarse a las pocas semanas y no fuera incluida en la colección especial que, reuniéndolas, se hizo: Lujos estuche -10 bolsas, una vacía- forrado en tela roja, y con el título ‘Odeón Records’, el escudo de la marca y el letrero ‘Álbum Chacón’ en dorado (El primero y único que cualquier compañía discográfica española dedicó exclusivamente a un artista en los casi 60 años -1899/1955. Que aquí se hicieron placas de pizarra. Ni Marcos Redondo, ni Sagi-Barba, ni Raquel Meller, ni ‘naide'). Las 9 supervivientes –menos que mediocres, según Don Antonio- también se venderían sueltas hasta 1920. En formato Cd resucitaron hace dos años…

Cuatro necesitó el genial cantaor jerezano para ‘digerir’ la rabieta. “En 1913, con Montoya a la guitarra, le hice 10 placas a una casa americana y me pagaron 10.000 reales”. La cuarta parte que en 1909… Así que registra otros 20 cantes y no con “una casa americana”, sino con la Gramophone (G) de Barcelona. De esos 10 discos, 7 aparecen a lo largo de 1914, 2 en 1916 –ya bajo el españolizado sello Gramófono/La Voz de su Amo (G/VsA)- mientras que el décimo, ‘Murcianas’, nunca saldría… Los 9 publicados se sirvieron hasta 1921, reeditándose 8 de ellos en 1922/23 dentro de la nueva serie AE –el que lleva Malagueñas y Mineras no lo fue- siendo definitivamente suprimidos en 1926 y 1927, ya que, como todo lo anterior, habíanse hechos mediante el rudimentario sistema acústico –vigente, en lo fundamental, desde 1877/87- y la empresa se disponía entonces a utilizar ya el recién inventado sistema eléctrico, mucho más perfecto. Estos 8 discos son los que, 83 años después de grabarse en 1913 y tras 70 años de completo olvido, por primera vez se reproducen aquí y ahora.

Para sustituir las pizarras eliminadas y contentar a los ‘afisionaos’, por aquellos mismos días –últimos de 1927- se acomodan Don Antonio y don Ramón (el gran guitarrista Montoya) frente a modernísimos micrófonos, otro revolucionario invento, en el estudio madrileño de la G/VsA –Avda. Pi y Margall nº 1, hoy San Felipe- impresionando 4 placas, que saldrán al mercado en marzo de 1928, permaneciendo 3 de ellas hasta 1933 y anulándose a los pocos meses también la cuarta. Transcurridos 44 años decide la EMI (nuevo nombre de G/VsA) reeditar en microsurco, luego en Cd, 4 cantes de esos 8: Serán –en este cd- los números 2, 13, 15 y 16, asimismo incluidos en este Cd junto a los 4 -1, 3, 4 y 14- que llevaban 68 años de existencia y 63 perdidos en la memoria.

Terminará el maestro sus aventuras fonográficas –siempre motivo de desazón y enfados- registrando, en septiembre de 1928, los 8 últimos cantes acompañado de Perico el del Lunar a la guitarra. Y otra vez para esa Odeón de ingrato recuerdo, donde le pidieron les grabase alguna cosilla, ya que –según dije- desde 1920 no tenían ni un disco suyo en catálogo, mientras que la competencia acababa de sacar varios. Atender este ruego le costó dios y ayuda. La tremenda fatiga de subir –incluso auxiliado- los pocos peldaños del estudio de la calle Peligros nº 14/16, primer piso (Madrid). La salud de Don Antonio era ya tan mala –sifilítico desde joven, gordo como un tonel, urea, ciática, diabetes y asma- que moriría a los 4 meses, el 21 de enero de 1929, faltándole pocos meses para cumplir los 60 años… Estas postreras 4 placas  pusiéronse a la venta en Navidad de 1928, siendo 3 retiradas en 1935 y la última en 1937. Pasado un cuarto de siglo, EMI comenzó a reeditarlas –pero sólo 6 de aquellas 8 caras- en microsurco y Cd.

Dado que los discos originales contenían 2 simples piezas –total, 5 minutitos- aunque sus precios enseguida bajasen, al salir costaban una ‘burrada’: Desde las prohibitivas 11 pesetas de 1909 -¡4.557 actuales (1996) en poder adquisitivo!- a las 6 de 1928. Salvo los 10 primeros, de 27cm, el resto –la mayoría incluidos en este Cd- eran de 25 cm girando todos a teóricas 74/78 rpm. Etiquetas marrón (1909), granate (1913/149 y verde todas las demás.

Concluyendo: Sin datos sobre esos miles (?) de cilindros, 27 fueron las diferentes pizarras de Don Antonio -14 Odeón (9 en el famoso álbum) y 13 G/VsA- que sucesivamente circularon, unas y otras, por las tiendas españolas durante 29 años ininterrumpidos (1900/1937), aparte del tiempo –no mucho- que tardaron en agotarse. Además se exportaban, lo que no impidió que la filial en Buenos Aires de la Victor (EE.UU) –socio de G/VsA- fabricar hacia 1928, con matrices cedidas por esta, al menos 4 placas suyas para el mercado hispanoamericano: 2 de las hechas en 1913 –números 5, 6, 9 y 10, reproducidas en este cd- y otras 2 de 1927 (ídem 1, 2, 13 y 14)…

Indudablemente ha sido Chacón –por algo el llamaron ‘Dios’, ‘Sumo Pontífice’, ‘Papa’, ‘Rey’, ‘catedrático’, ‘maestro’, ‘genio’, ‘coloso’, ‘amo absoluto’, y hasta ‘monstruo de los monstruos’- el intérprete más grande y completo, el ‘no va más’ (otro apelativo), en toda la historia del flamenco. Dominaba cualquier estilo, mejorando unos, devolviendo a no pocos su antigua pureza, rescatando lo viejo y olvidado que la moda arrinconara, amén de crear nuevas y extraordinarias variantes siempre fieles a la tradición. Exigente y riguroso, apasionado de lo que hacía, serio y perfeccionista, inteligente y culto en lo suyo, buscaba e investigaba y –encima- sabía cantar como nadie, mejor que nadie…

De humilde origen –hijo ilegítimo, aprendiz de zapatero- fue noble, honesto, liberal y generoso, auténtico ‘aristócrata’ en la vida y en el arte. Un Don Antonio Chacón, a veces discutido por advenedizos e ignorantes, pero de todos respetado. Como decían sus innumerables fans tras escucharle embelesados: “Señores, ¡ahí queda eso!”… 

 

 

24 cantes (todos con la guitarra de Ramón Montoya): Malagueñas (5)– Siguiriyas gitanas (4) – Granadina y media granadina (2)– Caracoles – Soleares (3) – Cartageneras (4)– Tientos (2)– Mineras (2)– Milonga argentina (nota de A. M.: "se ha corregido la errónea definición en los catálogos y/o pizarras originales de algunos estilos de los cantes").

La Voz: ¿Cómo era realmente? Según Oyarre, que le oyó en Madrid (1889) y del asunto entendía lo suyo: “Maravillosa ¡Partía un tono en cuatro!”. Sintetizando otras opiniones de eruditos, críticos y colegas, Chacón tenía una garganta privilegiada, cantaba con un gusto exquisito, técnica perfecta –labios apenas entreabiertos- y sin esfuerzo; una voz espléndida, delgada pero extensa, de sonoridad encantadora (tanto por lo suave de las notas graves como la resonancia de los agudos), extraordinariamente melodiosa y que con “irritante” facilidad superaba los más arduos pasajes de cualquier tonada. Único defecto –pienso yo- quizá no ser fonogénica: de ahí que le repugnase grabarla. Como fuere, al final –casi medio siglo en la cúspide (1885/1928)- mermadas sus facultades con el ajetreo de la vida y dolencias varias, aún se inventó un falsete prodigioso, que para nada afectaría lo sublime del cante…

El sonido: El volumen sonoro no es el principal factor a considerar a la hora de reproducir una grabación histórica, tampoco la limpieza absoluta del ruido de fondo de las viejas pizarras, por más que las tecnologías disponibles hoy día lo permitan, siempre a costa de perder naturalidad. Muy al contrario, nosotros damos prioridad al logro de un sonido lo más aproximado posible al que se pudiera oír en vivo a los intérpretes. En consecuencia, este disco debe escucharse a un nivel superior al de las grabaciones modernas o muy procesadas (la pertinente etiqueta/pegatina de la biblioteca oculta la última frase).

Blanca del Rey-Rodolfo Otero, Chacón, David Lagos, este jueves en las 14 Jornadas Flamencas de Valladolid

Vamos con las propuestas de las 14 Jornadas Flamencas 'Ciudad de Valladolid' para este jueves. Día grande, día especial por el reconocimiento que se realizará a la bailaora y coreógrafa Blanca del Rey -os dejo una entrevista publicada hoy en último cero-y al bailarín y maestro de baile Rodolfo Otero. Será a las ocho de la tarde en la Sala Concha Velasco, del Lava.

Los dos homenajeados. Fotografía: Jorge Ovelleiro.

Y contará con un recital al nivel de la categoría de tal reconocimiento:

Los hermanos Lagos, David -estos días preparando su nuevo disco- y Alfredo. Recital precedido por la conferencia de Carlos Martín Ballester: Origen de  la discografía flamenca: principales hitos y artistas.

Martín Ballester, productor, presidente del Círculo Flamenco de Madrid, también estará por la mañana, a las doce del mediodía en la Casa Revilla, presentando el libro y 3cds, Don Antonio Chacón; también harán lo propio Velázquez Gaztelu y David Lagos con el libro-cd, Jerez a Caballero Bonald.

Y de propina este texto sobre el libro de Martín Ballester, un incunable:

“El más perfecto y virtuosista de los grandes maestros”, decían de Don Antonio Chacón, Antonio Mairena y Ricardo Molina en su libro, Mundo y formas del cante flamenco.

Y Don Antonio Chacón inaugura el primer título de la colección Carlos Martín Ballester dedicada a “dar a conocer, de forma ordenada, la obra grabada de artistas –generalmente flamencos- que merecen ser recordados”.

Un archivo enorme como se puede comprobar en su web. Manuel Torre será el segundo título de la colección, y como este inaugural contará con grabaciones procedentes de dicho archivo. En el caso de Chacón, tres cds que recogen toda la producción encontrada del cantaor, 57 grabaciones en cilindro y 78rpm.

“El primero es un conjunto superior en número y muy desconocido, concentrado en apenas dos años (1898 y 1899) y en el que encontramos una colección de cantes extraordinarios. Por el contrario, el segundo (78rpm), de mejor calidad sonora y más divulgado (aunque no en su totalidad), lo realizó a lo largo de veinte años, de 1908 a 1928”.

Apunta Martín Ballester en el preámbulo al estudio discográfico que realiza de Chacón –previamente un prólogo de Manuel Ríos Ruiz sobre el “gran maestro de los estilos de Levante y el gran conservador de los cantes básicos de cuantos cantaores le precedieron”.

En primer lugar Ballester realiza un estudio histórico de la aparición y uso del fonógrafo para grabación en cilindros de cera en España, para a continuación hablar sobre la producción de Don Antonio Chacón, aportando documentación fotográfica, al igual que cuando aborda la etapa de 78rpm. Por lo que se deduce, no tenía gran interés en grabar discos Chacón.

Tras una serie de entrevistas, históricas, realizadas al cantaor, llega la parte del estudio discográfico, la del cante por Ramón Soler Díaz: “Forma parte don Antonio Chacón de ese escaso grupo de artistas que ejercieron de centro de gravedad en su época… y más allá. El cante flamenco sin Chacón sería hoy  muy distinto. Así de claro. Sentó bases sólidas sobre las que crear y armonizó formas primitivas hasta alcanzar la perfección formal; impuso el buen gusto en las interpretaciones del género flamenco pues se esmeró en escoger coplas de calidad, vocalizar y afinar con perfección, y todo esto sin menoscabo de la expresión que debe de tener un cantaor de flamenco”.

Y de la guitarra por Guillermo Castro Buendía, las guitarras que acompañaron el cante de Chacón, las de Miguel Borrull, Juan Gandulla ‘Habichuela’, Ramón Montoya, Perico el del Lunar: “Treinta años en los que se puede apreciar una importante evolución en cuanto a las formas de acompañamiento empleadas”.

Un trabajo excelente, el de los dos autores para un libro al que pone broche escrito final José Manuel Gamboa para, con su gracia y sabiduría flamencas, dar cuenta del legado del cantaor jerezano, y el título (y subtítulo) son suficientemente esclarecedores de la intención de Gamboa: ‘De Papa a demonio (De cuando Chacón se convirtió en el Coco… y al lavarnos las orejas resucitó)”.

Un incunable como dice Claude Worms en su web al reseñar el libro y cds, Don Antonio Chacón.

Presentación de libros y cds en la agenda cultural de las 14 Jornadas Flamencas 'Ciudad de Valladolid' (5-10 junio)

Casi una treintena de libros de flamenco se publicaron entre el abril del año pasado y abril de este. Unos diez más que hace dos años. Unos treinta es lo que se viene a editar en un par de meses de los otros libros, en España.

La cantidad no es lo preocupante, sino la difusión, el que rara vez traspasen las fronteras del 'mundillo informativo' (digo mundillo, por lo pequeño) del flamenco; pocas veces aparecerán reseñados en los medios generalistas, ni en los especializados en libros (los que existan, que el panorama librero, en general, está en una situación no muy boyante; ahí se dan casi la mano las editoriales, pocas, de flamenco y las otras).

Es de resaltar, entonces, que las Jornadas Flamencas 'Ciudad de Valladolid' haya dedicado un espacio propio a la presentación de libros dentro de la programación de su 14 edición; ya a punto de llegar, entre el 5 y el 10 de junio.

Siempre ha habido presentaciones de libros en las Jornadas, pero solían ser parte de las conferencias que precedían a los recitales. El año pasado se inició esta separación, pero este año se gana un espacio propio, más cercano al centro de la ciudad -puede facilitar el acceso a interesd@s o curios@s- como es la Casa Revilla, donde desde el día 6 al 9, a las 12 del mediodía, tendrá lugar la presentación de algunas de las novedades editoriales de libros de flamenco, y también de cds, igualmente difíciles de encontrar.

Y esta es la agenda cultural de las 14 Jornadas Flamencas:

Martes 6

“Amor por la danza”, escrito por el crítico musical Benito Carracedo presenta la biografía del maestro Rodolfo Otero, su pasión por la danza y el baile flamenco, referente de este arte de Valladolid (tiene el autor la pretensión de hacerse acompañar por algunos flamencos de esta ciudad, además del biografiado, si su salud no se lo impide).

Miércoles 7

-“Cantes de las Minas, cantes por Tarantas”, por su autor, el flamencólogo y escritor José Francisco Ortega Castejón.

-“La Carpeta de Pencho Cros. 2ª edición. Coplas para cante flamenco”, del poeta, escritor y periodista Enrique Hernández Luike.

Jueves 8

-“D. Antonio Chacón”, libro + 3cds, a cargo del escritor, productor del mismo y presidente del Círculo Flamenco de Madrid, Carlos Martín Ballester.

-“Jerez a Caballero Bonald”, audiolibro presentado por el poeta y periodista José María Velázquez Gaztelu y el cantaor David Lagos.

Viernes 9.

-Presentación de la colección de Cds, “60 aniversario del Corral de la Morería”, por Juan Manuel del Rey, director gerente del prestigioso tablao madrileño.

-“Canela de San Roque. Por el hablar de la gente", libro + 2cds, presentado por uno de sus autores, Carlos Martín Ballester, y el editor Alberto Martínez (El Flamenco Vive).

La entrada es libre (y sin obligación de comprar, se agradecerá la compañía).

De la pureza y la perfección en el cante: la eterna discusión (y 3)

(Tercera y última entrega -1,2- sobre estos dos conceptos que han marcado y marcan el devenir del flamenco, temas siempre presentes en el quehacer y decir de l@s flamenc@s. Y puede que haya algún aspecto de los mismos que aquí no se haya recogido, como también que puedan ser cuestionados los traídos aquí. El debate sigue abierto).

"El arte flamenco, al igual que todas las manifestaciones artísticas, está sujeto a los cambios y transformaciones de los tiempos. Éstos no se materializan, de la noche a la mañana, sino en un proceso dialéctico de alcance histórico. Ni Silverio cantó como Chacón, ni éste como Marchena. Tampoco El Fillo como el Torre, ni el Torre como Mairena o Caracol.

El puente nunca se partió, ni en el tiempo, ni en sus formas. Pastora y Mojama fueron puentes históricos desde Chacón y Manuel hasta Caracol y Mairena. Caracol y Mairena también lo han sido. Todos ellos fueron cantaores a los que se le puede atribuir el calificativo de puro. Sus vivencias expresadas en quilates del mejor oro en sus obras así lo declaran. Otra cuestión son los gustos y modas, las filias o las fobias.
La pureza en los artistas flamencos, en la generalidad de los casos, radica en una regla directamente proporcional al cúmulo de vivencias flamencas que tengan éstos, y por supuesto, de los referentes que los mismos hayan almacenado y así lo expresen. ¿Por qué siendo ambos de Jerez, tanto Chacón cómo el Torre, sonaron y cantaron tan diferente? Sin embargo las vivencias de ambos no devienen de referentes históricos y familiares tan distintos. Muchos fueron los discípulos de Chacón, la mayoría no eran gitanos, mientras que los seguidores de Manuel Torre, casi todos lo eran. Pero esto no fue así sólo ayer, hoy, continúa siéndolo. Son ejemplos vivos de cuanto afirmamos: Carmen Amaya y Farruco; Chaqueta y Chano; la Perla y Camarón; Melchor y Habichuela, Bernardo y Menese y muchos más.

La Perla de Cádiz y Camarón de la Isla.

Todos estos artistas nombrados fueron o son puros, ninguno de ellos se limitó a imitar a sus otros. Todos suenan o sonaron y brillaron de forma distinta, aportando su personalidad a los modelos ya establecidos. Sin embargo, en todos ellos hay una continuación de su anterior, un puente, como si se tratara de la prolongación de los eslabones de una cadena irrompible.

Para ninguno de ellos la perfección ha sido, ni es, una preocupación extrema, la pureza sí. La preocupación por la perfección en exceso acaba magnificando la técnica, hasta el punto de que el arte se supedita a esta última. Bien cierto es que sin técnica no se puede ofrecer arte. No se puede pintar, ni componer, ni bailar y, por supuesto, tampoco cantar. Pero la finalización ulterior en la manifestación artística no es su medio, sino la plasmación de todas sus motivaciones en la escena artística.

Bien cierto es que mientras más dominio de la técnica, mejor; pero siempre que no se sacrifiquen otras excelencias y prioridades en el arte. Por eso no es nada extraño que a lo espontáneo, al directo, a diferencia del disco, por su impronta, le demos un valor añadido. Tiene más vida, es más auténtico. Diríamos, tiene otro sabor. También lo espontáneo requiere de la técnica, ¡y tanto! pero ésta deviene de forma más innata.

El mimetismo, aun teniendo algo de virtud, no es una cualidad artística sino una apariencia producto de la semejanza respecto de algo que a primera vista nos conforma un igual. Realmente es la acción de imitar a un tercero. Qué duda cabe que ello posee un valor, el de la copia, pero nunca el de un original.

Indudablemente se establece una comparación entre el que imita y el imitado pero ésta siempre es saldada a favor del segundo. Sin embargo en un principio estas diferencias apenas se perciben, sólo los recuerdos y el almacén de nostalgia nos confunden, pero ese fenómeno tiene por la novedad, sus días contados, incluso cuando nos haga afirmar lo hace igualito que fulano. Ello ocurre sólo y únicamente debido al referente que nos provoca su descubrimiento el cual se derrumba en la medida que nuestra preocupación se agudiza y prestamos más atención a ese hecho, que a la postre revela la enorme diferencia entre el imitador y el imitado. Esto nada tiene que ver con la pureza en el arte.

De izq.a dcha: M. Mairena, Joselero, Menese, Antonio Mairena, Juan Talega, El Lebrijano.

Un cantaor adquiere solera y rango en la medida que se despoja de su otro imitado y se convierte en su propio yo. Por ejemplo, como Fernando Terremoto (hijo) no hay nadie que suene como su padre, y conste, que en el hijo no observamos fórmulas imitatorias, pero es evidente que Terremoto (hijo) no se puede enajenar de sus vivencias, de sus genes.

Mientras que muchos imitadores sienten la necesidad de acercarse a Terremoto padre, a su voz, a su eco y a sus formas, para cubrir fama, sin embargo, nadie como su hijo, que tiene un eco similar, siente la necesidad de huir de él. Es decir de parecerse a sí mismo, de que no lo confundan con su padre. O sea, la preocupación en Fernando está en hacer un cante suyo, personal, aunque cuente con los referentes de su padre y de otros muchos artistas.

Esto último es un claro ejemplo de combate contra el mimetismo, y, por supuesto también un buen ejemplo de la búsqueda de la pureza. Todo aquel que se busca a sí mismo se halla. El que busca su yo en los demás jamás lo encuentra. Esto quiere decir, así lo estimo, que la pureza no se encuentra en la imitación sino en las nuevas propuestas que desarrollan y profundizan en los modelos ya establecidos. La pureza también es tomar como modelos propios las formas de los demás, pero sólo para a continuación abandonarlas. Si eso no ocurre, el artista queda preso de esos modelos. Este último es el camino más fácil para no tener nunca personalidad. Sin personalidad no hay obra personal.

La pureza en los cantes equivale a la expresión lírica de las vivencias y sentimientos de los individuos en su forma más auténtica. El cante es así. Para exponerlo, no siempre, hay que tener un sexto sentido, para valorarlo y comprenderlo sí. Mas quiero entender que dicho sexto sentido siempre tiene que ir ligado al conocimiento, y a la edad de su intérprete, salvo contadas excepciones: la de Camarón de la Isla, es una de ellas. 

Pongamos algunos ejemplos. El fandango de Huelva como lo hizo Rebollo o Rengel era igual de puro que el que hizo Toronjo treinta años más tarde. Es cierto que Paco le insufló a los fandangos de Huelva algo que hasta ese entonces era impensable e imposible de hacer. Eso se llama desarrollar y profundizar los fandangos de Huelva. O sea, Paco tuvo un sexto sentido provocado desde el referente de sus anteriores, pero no obviemos que Toronjo es producto de su época. En Toronjo no había copia y mucho menos mimetismo, sólo profundidad y engrandecimiento en sus formas interpretativas.

Muy probables es que lo que hoy todos conocemos por malagueña, fue en su tiempo un fandanguillo con aires de un verdial. Entre el desarrollo y evolución de este cante hasta nuestros días, desde el antiguo verdial de Vélez hasta la obra principal de Enrique el Mellizo, hay un trecho muy largo cuyo recorrido deviene desde Juan Breva, el Canario y algunos otros hasta el gaditano. Tanto la escuela malagueñera como la gaditana nacen de ese tronco anterior, pero todas las variantes posteriores surgen del mismo tronco y de las ramas de éste. Así tendremos influencias del Mellizo, del Canario, y la Trini en Chacón, y del Mellizo y la Trini en Fósforo el Viejo, etc.

Hagamos un paréntesis. Si todos los cantaores hubieran hecho ese cante malagueñero, tal cual lo interpretara Juan Breva hoy tendríamos una forma antigua y anquilosada de malagueña. La grandeza del cante se adquiere a través de su desarrollo, durante el cual surgen variaciones que nunca podremos afirmar si son nuevos estilos o versiones contaminadas de ese cante anterior. Pero ojo, observemos que en aquellos entonces se estaban conformando y fijando los palos y los diferentes estilos de cante. Hoy, el cante está hecho, o sea, más hecho que en ese ayer y por tanto la recreación en la actualidad pasa primero por no alterar su estructura, y segundo por la conservación de sus formas, lo que no imposibilita un desarrollo más profundo.

A partir de ahí caben muchos matices y aportaciones, incluso recreaciones y hasta variaciones de calado flamenco; por supuesto siempre que éstas queden amparadas en la sustancia de ese cante, no en elementos ajenos al mismo. Caben muchos apuntes que no rompen con el modelo, y, por tanto, no se alejan de la pureza de su origen, ni tampoco de sus moldes cualitativos, sino que provocan un cierto desarrollo.

Juan Breva.

La malagueña en su estructura y a diferencia con otros cantes tiene siempre seis tercios. Añadir o quitar musicalmente un tercio sería alterar o romper la estructura de ese cante. Eso ya ocurrido en uno de los dos estilos que se atribuyen a Fósforo el Viejo, hoy prácticamente apenas si se canta. Entendemos que, tales cambios, podrían alejarse de su pureza. Quizás con los años esos arreglos puedan conformar otro cante pero nunca una variante de la malagueña. Pongamos otro ejemplo. La soleá, independientemente de su variedad estilística, siempre tendrá tres o cuatro versos, y el número de los tercios va desde tres a ocho todo lo que se aleje de ello puede descuadrarla. Pues ahí, en esos ejemplos también podemos precisar otro elemento más sobre la pureza y la perfección.

El tema es muy recurrente y atractivo. Ante el mismo, como debe ser, cada cual saca sus propias conclusiones respecto de la pureza y la perfección en el cante,  y es que la pureza en el cante también es una percepción para cada aficionado y artista, para cada persona, por tanto una sensación personal. Cada persona percibe y siente de forma distinta. Cada persona tiene su concepción de la vida, de la naturaleza, y por ello, también su concepción de las artes. El flamenco es un arte muy abierto. De ahí que se acentúen las discrepancias de cuantas ideas se expongan. La pureza también es la cantidad de sustancia primitiva que acumulan los cuerpos. Ello puede servir también para el cante. Perfección quizás sea la armonización de esas sustancias en las diversas épocas del cante".

(Pedro Sanz, director de las Jornadas Flamencas 'Ciudad de Valladolid', y gran y veterano aficionado, añade, finalmente, una serie de autores que han pensado, abordado este tema de la pureza y la perfección en el cante y han dejado escrito sus análisis y reflexiones:
-Antonio Mairena en el Mundo de la Solea y la Siguiriya, de Luis Soler y Ramón Soler

-Memoria del Flamenco, de Félix Grande

-Una Historia del Flamenco, de José Manuel Gamboa

-Magna Antología del Cante Flamenco;Vida y cante de don Antonio Chacón, de José Blas Vega 

-Arte y Artistas Flamencos, de Fernando el de Triana

-Flamenco desde la raíz, de Arcadio Larrea

A estos -hay más-, señala Pedro, habría que sumar sus conversaciones cara a cara con otros aficionados y estudiosos y traer aquí un compendio de ideas sobre un tema con la capacidad de encumbrar o arrinconar a un@s u otr@s artistas flamencos, tal es su fuerza).

De la pureza y la perfección en el cante: la eterna discusión (1)

(Hace un par de días la Bienal de Sevilla enviaba un tweet con una frase de Juan Vergillos, en la que el crítico y estudioso del flamenco decía no identificarse con el purismo, "la mayoría de los flamencos saben que el purismo no existe"; poco después el propio Vergillos mandaba otro tweet: "Desafortunadamente el purismo sí existe, lo que no existe es la pureza. Bueno, es una calle" y acompañaba una foto con la placa de una calle llamada así -el humor le sienta bien a estos temas profundos-. Hace una semana Pedro Sanz enviaba el texto que viene a continuación. Una muestra de su preocupación por estos términos de pureza y perfección que siguen presentes, así pasen los siglos, en el mundo flamenco y hasta lo dividen. Tal vez ayude a clarificar algo esta disertación, que traeremos en varias partes, pues el tema da para mucho).

"Como no puede ser de otra manera, no pretendo y mucho menos definir los conceptos de pureza y perfección en el cante. Es más, se me antoja que es una discusión absurda y poco útil. Solo pretendo, desde el ámbito coloquial, de aficionado dar mi punto de vista de ambos términos.
La pureza y la perfección, entendidas como conceptos inherentes a este arte, contienen  una dosis alta de subjetivismo, por tanto, poco o nada homologable con otros pareceres.
Para muchos la pureza en el cante se corresponde con los sabores agridulces del mismo, o sea, mientras más, digamos agrio, más puro, mientras más dulzón, menos puro. Además de estas opiniones, también se dan otras consideraciones y afinidades que se conjugan y relacionan como conceptos con la pureza: el rajo, lo profundo, el quejío, el genio o el duende.
De otra parte, también para muchos artistas y estudiosos, la perfección se entronca con la armonía y las capacidades vocales del cantaor, incluyendo en éstas la correcta pronunciación de las letras cantadas, una extremada preocupación por la composición melódico-musical, así como una excesiva atención al ritmo y la medida en el cante.
Sin embargo no son pocos los que acuden a sentenciar que la pureza no se puede definir. Pese a ello los que así opinan, como no puede ser menos, acuñan su propia definición. Esto es así porque los flamencos, al igual que en otras muchas cuestiones, no hemos aceptado como válida ninguna definición.
La expresión cantar puro a veces se emplea como sinónimo de cantar determinados cantes. Pero ello es una expresión vaga, imprecisa, cuyo empleo mayoritario se utiliza para animar al cantaor y, sobre todo, cuando éste se encuentra a gusto y en trance de acometer los palos más dificultosos. Por supuesto que además de ésta hay un rosario de propuestas que tienden a expresar lo mismo, pero desde distintos referentes. Así la expresión cantar gitano tiene ese mismo significado, y para muchos, cantar puro es igual a cantar gitano. Esta última expresión no es del todo correcta ya que no todos los gitanos cantan puro, lo mismo que no hace falta ser gitano para cantar puro.
¿Qué es la pureza, y qué es la perfección?. Definir lo que cada cual entendemos por pureza o perfección nos llevaría a un laberinto. Posiblemente acuñaríamos cientos de definiciones, lo que indica que la cuestión no resulta fácil.
No pretendo sacar los pies del tiesto si manifiesto  que la perfección en el cante no existe, ni en don Antonio Chacón, ni en Tomás, ni en Manuel Torre, ni en nadie. El arte no es perfecto. El arte también es producto de las imperfecciones humanas de los artistas, y ello se da tanto en la pintura como en el toreo o en cualesquiera otras manifestaciones artísticas.

La pureza al igual que toda sustancia en los cuerpos es relativa, evoluciona y se transforma con el tiempo, adopta otras imágenes y conceptos, incluso otros contenidos. Para muchos aficionados y artistas, el cante, tal y como lo hiciera el Fillo tiene la denominación de origen de puro. Igual de puro fue Juan Breva con sus malagueñas, y así Manuel Torre con sus siguiriyas y Caracol con sus zambras.
La pureza no queda definida en la valoración que se hace  de los distintos cantes y estilos diversos. Ni tan siquiera de las voces de los cantaores. Entonces la pureza ¿qué es?, ¿un modo singularizado y personal de expresar el cante, el toque o el baile? es decir ¿la expresión de una cultura tradicional, aceptada como tal, ante el acuerdo tácito de los que más chanelan? Coloquialmente, casi sí.
Decir sin más que la pureza es aquello que reune sello de autenticidad, y que la perfección, es lo que no ofrece defecto alguno, puede ser interpretado como una perogrullada, pero en el cante, estos conceptos, quizás se enaltecen más que en otras disciplinas. Tal vez, también por ello, se incurre en exageraciones que aceptamos como hechos relucientes de una riqueza extraordinaria, que cobran en el sentir humano del flamenco una sensación muy especial. Por supuesto, de esas manifestaciones, a la que no debemos renunciar, el flamenco también se nutre como cultura.
A partir de ello también,  son muchas las opiniones que afirman que Silverio, posiblemente, más que nadie, como también don Antonio Chacón o Tomás Pavón abrazaron muy de cerca la perfección. Después, otros superponen a Antonio Mairena, sentenciando que fue tan lejos o más que el hermano de Pastora. Pero también, para muchos, la perfección se alcanza con Juan Talega y Viejo Agujetas, e incluso con Marchena.
Mediante esta afirmación no son pocos los aficionados que se preguntarán ¿por qué también en este último artista? Marchena es un cantaor que quiere para sí, como casi todos, el sello de fidelidad a su forma de hacer e interpretar su arte. Con ello no confirmo que cantara siempre igual, sino que sea coherente con su personalidad cantaora. En la medida que éste cambie su discurso lírico, o sea, interprete el que no es el suyo -en este caso, los cantes de ritmo y compás-, se alejará de la pureza de sus cantes o cantos. Igual le sucedería a Juan Talega. Imaginemos pues, al cantaor de Dos Hermanas cantando el mirabrás, la caña o una cartagenera.

Don Antonio Chacón.

Acudir al ejemplo tan tópico de situar a don Antonio Chacón y Manuel Torre, dándole a cada uno de ellos como si se tratara de un reparto de papeles, la adjudicación de los dos conceptos, sería verter una imagen que no siempre se corresponde con la realidad, para ti, Antonio, la perfección, para ti, Manuel, la pureza. Me parece una simplificación que se aparta de lo que se pretende exponer en estas reflexiones. La capacidad de interpretación que nos ofrece cualquier manifestación artística puede ser tan rica y plural que pretender acotarlas es como amputar nuestras sensibilidades y pareceres.
En alguna ocasión he manifestado, que las vivencias flamencas convierten hechos flamencos, en cultura flamenca. Cantar es la acción poética de decir y expresar con nuestra poesía las vivencias que uno tiene, trasmitiéndolas, y por ende, haciéndolas de los demás. Esta tendencia cuanto más se acentúa, mayor es su identificación. Cantar no sólo es el acto de mostrar las facultades cantaoras de los individuos, sino la cualidad de rebuscarse y penetrar en sí mismo, y así, transmitir emociones a los demás.
En ello radica no sólo la esencia de los cantes, sino también su más consumada sustancia. Lo sublime es engrandecer y exaltar lo sencillo y lo simple a la categoría de admirable y extraordinario. Sin embargo las vivencias difícilmente se pueden suplantar, se tienen o no se tienen. Muchos artistas, tanto ayer como hoy, basan su sentir flamenco sólo en la voz. La voz no es el sujeto principal de la plegaria flamenca sino el cante, la voz es un medio. Pese a ello la valoración de la herramienta es el casi todo. Según esta apreciación se sostienen opiniones, por motivos diversos, que invalidan las cualidades interpretativas de cantaores como Manolito de María, Tío Borrico, el Chaqueta o Manuel Vallejo.

Manuel Vallejo con la Llave de Oro del Cante (1926).

El duende es un atributo que poseen, que desarrollan muchos artistas en un momento determinado y que responde a una situación anímica muy particular en la acción del cante, del toque o del baile. Sin embargo el duende, sólo los privilegiados lo poseen. Esas virtudes sí acercan sus pasos hacia la perfección en el arte flamenco.
El camino hacia la perfección no tiene siempre su imagen en lo bello, ni tampoco el alejarse de la belleza es su contrario. El camino hacia la perfección en las artes radica en elevar a categoría de sublime la semilla de las sustancias culturales acumuladas por los hombres en su devenir histórico. El flamenco es semilla, es sustancia y es cultura, y se ha ido conformando por un proceso de acumulación tan plural como su mundo. En las artes la pureza se alcanza cuando estas se preservan de manifestaciones que contienen elementos contrarios a esas sustancias culturales que le dieron categoría de tal.
La pureza en las artes no estriba en repetir de forma mimética lo que otros han pintado, cantado, etc. sino en aportar y proyectar según otros referentes su desarrollo y profundidad, pero, sin despojarlos de sus moldes cualitativos, o sea, de sus raíces y de sus orígenes.
Repetir de forma mimética los cantos o cantes de una época lejana, de ser posible, más que pureza, significaría anquilosamiento, fosilización e inmovilismo. Es seguro, que hubo un tiempo en el que no habrían ni cinco estilos de soleares. Es más, la formación de dicho palo apenas tendría correspondencia con lo que ha llegado hasta nuestros días, aunque bien cierto es que siempre habría un hilo conductor que nos podría acercar a ese lejano ayer, aunque difícilmente hoy, podríamos llevar a cabo esa empresa.
Suficiente ejemplo es la percepción que sentimos al escuchar una soleá grabada en la primera década del siglo XX, y otra grabada cincuenta años después. Las estructuras de ambas formas de hacer la soleá son las mismas, su métrica también, sus apoyos, sus tercios, sin embargo, a la par, son muy diferentes. Como diferentes son las formas estilísticas de la malagueña del Mellizo. Del estilo de éste, hoy se reconocen varias versiones, como son, la del Niño la Isla, la de Aurelio, Marchena, Sernita o Caracol. Éstas no muestran sus diferencias únicamente en las formas interpretativas de cada artista, sino también en los modelos que se han ido conformando.
Otra cuestión a tener en cuenta es que la pureza se percibe con mayor nitidez cuando el artista se encuentra a gusto. El artista se siente a gusto cuando se dan determinadas circunstancias. No es lo mismo cantar en una feria que en una peña flamenca, ni cantar para dos mil personas que para unas cuantas. Incluso con independencia del número de asistentes hay otras consideraciones que para el artista no pasan inadvertidas, como son la preparación, la identificación y la sensibilidad de los que escuchan. Hasta los estados emocionales del cantaor.
Las influencias para los artistas, en cada escenario, son muy diversas, de ahí que digamos, generalizando, que la magnificencia y grandeza del cante arranca en el cuarto. En él apenas cabe una media docena de aficionados, y no es ello una cuestión de espacio físico, más bien de identificación y sensibilidad. Dentro de ese escenario, la pureza y la perfección tienden a convivir en su mayor esplendor".

(Continuará)