Fosforito: Histórico "del Cante Grande" (1)

"Antonio Fernández Díaz, conocido en todo el mundo como Fosforito, gran maestro del Cante Flamenco... figura irrepetible, que nació en la localidad cordobesa de Puente Genil, a las doce de la mañana del día 4 de agosto de 1932, aunque en su DNI figura el día 3", escribe Antonio Nieto Viso (Vocal de la Asociación Nacional de Críticos Flamencos e Investigadores de Arte Flamenco) en el libreto que acompaña al doble cd Actuaciones históricas de Fosforito, editado en 2006, "al cumplirse cincuenta años en que la historia del Cante Grande comenzó a escribir su biografía", por el sello RTVE-Música, que recoge una serie de cantes grabados entre 1970-1985, procedentes de los archivos de Radio Nacional de España. Grabaciones en directo realizadas en escenarios de Madrid, varias ciudades andaluzas y Ceuta, que se publicaban por primera vez, de ahí el título.

Dada la importancia del cantaor bien se merece dos entradas en este blog. La primera es esta de Nieto, en calidad de 'viejo' aficionado y amigo de Fosforito, de fan; la segunda, correrá a cargo de José Manuel Gamboa al escribir sobre las primeras grabaciones. Señalar que he reducido la extensión del texto escrito por Nieto, ya que muchas partes es redundancia de elogios -esa parte de fan-, y se ha preferido ir, digamos, a lo esencial del cantaor en cuanto a su vida, trayectoria y contenido del disco -cuando vean los signos / o (...), indican esos cortes-, pero no por ello sin dejar de reflejar la escritura de lo que sería un prototipo de fan. Sin más, Fosforito:

Comenzamos en Mairena del Alcor, en cuyo festival ganó la II Antorcha del Cante, que recibió de manos de Antonio Mairena (1970). Junto al cante de Fosforito, está el toque de los más importantes guitarristas que han compartido con el maestro los mejores momentos, ellos son: el universal Paco de Lucía, su compadre Juan Carmona Habichuela, uno de los mejores en esto del acompañamiento; Enrique de Melchor, continuador de la escuela de su padre, el gran Melchor de Marchena; Paco Cepero, conocido compositor y concertista. Y es todo un lujo el poder escuchar el toque del gran concertista Manuel Cano Tamayo, que cuando acompañaba al Cante lo hacía con unas falsetas exquisitas.

Fosforito canta desde que tiene uso de razón, ya desde el año 1945 lo tenemos anunciado en un cartel de la época en Ronda. Con quince años inicia una carrera llena de dificultades que llega hasta el día de hoy, y que seguirá hasta que Dios quiera. Antonio es un genio, honesto, que siempre lleva el Cante por el camino de la pureza, tal como lo recibió de sus antepasados, y que ha entregado a las nuevas generaciones con su importante aportación personal como artista.

Sus padres fueron Amador Fernández Mejías, natural del pueblo cordobés de Posadas, un buen cantaor que daba gusto escucharle por Soleares, y la Malagueña de Fosoforito el Viejo; aquí está la clave del nombre artístico de nuestro cantaor, que en sus principios fue conocido como el hijo de Fosforito, y por Antonio del Genil. Su madre fue una buena mujer, Concepción Díaz Gómez, que nació en Marinaleda, ciudad que pertenece a la provincia de Sevilla.

Sevilla y Córdoba se funden en nuestro cantaor, que por mimetismo artístico en una familia de cantaores y bailaores vivió desde su infancia el ambiente flamenco, a pesar de los difíciles años que le tocó vivir recién terminada la guera civil de 1936-1939.

Los cantaores que más influyeron en los primeros años del joven Fosforito, en primer lugar están sus paisanos Malos Pelos, José Bedmar el Seco y Juan Hierro. Posteriormente, según fue creciendo, bebió en las fuentes claras de Cayetano Muriel Niño de Cabra, Aurelio Sellé, Espeleta, Antonio el Herrero, Tomás Pavón, Pepe Pinto y, sobre todo, la reina del Cante, la genial Niña de los Peines, con la que compartió camerino durante las giras de las compañías que iban de pueblo en pueblo, allá por los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. Unas vivencias, que son las que subyacen en su amplia discografía, y en estas grabaciones en directo únicas. (...) Discografía donde está comprendida parte de la evolución del Cante Flamenco / personalidad y sapiencia, con las que ha cautivado a innumerables oyentes de varias generaciones /su rigurosa pureza sin concesiones comerciales (...) Hace muchos años que escucho y conozco el cante de (y a) Fosforito /en nuestras conversaciones jamás le he escuchado proferir frases que puedan molestar a ningún compañero /como cantaor siempre lo ha dado todo /los aires del Atlántico que aspiró en contacto con los cantaores Manolo Vargás, Pericón y la Perla de Cádiz, le han conferido una manera propia de cantar las Alegrías, las Soleares y las Bulerías de Cádiz /es un cantaor completo porque también sabe tocar la guitarra, de ahí le viene la perfección en los cantes de compás y el redondeo musical en los palos libres /dechado de pulcritud en la ortodoxia del Cante.

Los cantes de Juan Breva los ha sabido engrandecer, como también las Malagueñas, la Serrana o el Polo, un cante casi olvidado que puso de moda. Ha enriquecido la Granaína, y por este camino ha llegado hasta el Levante para recrear el Taranto /con su sabiduría ha puesto en sus sitio los cantes de Jaén, sobre todo la Taranta de Linares de la familia de los Genaros /incluso se ha adentrado en la zona minera de La Unión para ajustar la personalidad de la Minera a nuestro tiempo /cuando mete mano en la Seguiriya, las Soleares introduce en la mente del oyente un pellizco que tarda tiempo en olvidar / ha recreado estilos como el Zángano de Puente Genil, la Debla, la Soleá apolá del Tenazas, los Tangos, las Cantiñas de Cádiz y de Córdoba, los Tangos de Triana y hasta revitalizó los cantes camperos /Fosforito no canta desde la protesta política, sino desde el lamento natural de un hombre herido en lo más profundo; no siente el dolor en solitario, lo comparte con el público /la Petenera que recrea basándose en Medina el Viejo y en la Niña de los Peines /el sentir y el comunicar siempre lo ha tenido muy presente, por eso su cante es imperecedero (...) La bailaora María Isabel Barrientos Rojos, con la que se casó el 29 de marzo de 1964 (Málaga), fueron apadrinados por Edgar Neville y Rocío Dúrcal... Cuatro hijos...

Grandeza artística, unida a su genialidad /por unanimidad, y con el respaldo de toda la afición le fue concedido la V Llave de Oro del Cante Flamenco (11-10-2005; Málaga) /ya está en el Olimpo de los elegidos: Tomás el Nitri (1868), Manuel Vallejo (1926), Antonio Mairena (1962), Camarón (2000).

(...) Pontano noble, cordobés ilustre, andaluz universal, de origen humilde... Maestro Fosforito, todas las personas que hemos participado en este trabajo, junto a todos tus amigos, con el calor de todos ustedes, te deseamos larga vida.

Éxitos del flamenco en aquellas máquinas de discos (jukebox): Rumbas, cante & gipsy rock (y 2ª parte)

"Yo tengo del Bizco de Amate un dramático recuerdo sublimado desde el día en que vi, con otros niños del barrio, cómo dos funcionarios del Ayuntamiento, lo sacaban muerto de debajo del puente de arroyo Tamarguillo, donde vivía", cuenta Salvador Távora en la biografía escrita por Marta Carrasco y Eva Díez: Salvador Távora. El sentimiento trágico de Andalucía, (Andalucía Abierta. 2005).

El barrio al que hace referencia es el Cerro del Águila, de la capital sevillana -colindante con el Cerro el barrio de Amate, de ahí el apodo del cantaor a quien el dramaturgo flamenco señala, en el libro, como "mi maestro en el cante"-, barrio el del Cerro de donde es también nuestro primo Nono, en cuya casa de la sierra de Huelva estuvimos felizmente alojados hace unas semanas, tal y como contamos en la anterior entrada del blog y donde descubrí, aparte del mencionado libro, antiguos discos singles -de los 70 del siglo pasado- relacionados con el flamenco.

Y que compartían éxito, popularidad con los temas superventas de la época (de ello daban testimonio las máquinas de discos/jukebox). Paco de Lucía se convirtió en uno de ellos con su álbum Fuente y caudal y sobretodo con su rumba "Entre dos aguas". La rumba, fuera catalana, madrileña o flamenca, era uno de los géneros más populares y exitosos de la época -desde los 60- y en la colección de nuestro primo había abundantes muestras: Peret, El Noi, Rumba Tres, Los Amaya, Los Chichos, María Jiménez -contó con las guitarras de Paco Cepero y Enrique de Melchor en algunos de sus discos-, Bambino... Mucho de Bambino en su colección.

Aflamencar canciones de otros géneros -como boleros (por farruca)- o hacer canciones de los cantes -¡antes que Rosalía!- era el modus operandi del genial Bambino, que contó con tocaores flamencos como Juan y Paco del Gastor o el propio Paco de Lucía, un gran fan de la rumba.

La popularidad de Paco de Lucía en aquellos años alcanzaba también a la su compañero, "hermano" del cante, el Camarón de la Isla, y a los frutos que su colaboración daba.

He ahí una muestra, y del poco cante que alcanzaba popularidad (En la colección de singles de nuestro primo sólo otros dos cantaores: Juan Peña el Lebrijano -tonás, bulerías, cabales, con las guitarras de Juan Peña y Manolo Sanlúcar y la colaboración de La Perrata- y Pansequito).

El mundo de la pop/ularidad es más de canciones. Canciones que comenzaban a cambiar de sonido en aquella década de los 70 y tiene, en el ámbito patrio-español-nacional, a Las Grecas como ineludible referente de dicho cambio. Y ellas también entraron en las jukebox -y listas de superventas-. Me parece conveniente traer aquí parte de un texto publicado en su disco de debut (de los pocos, pero selectos Lps -ahí están Lole y Manuel, Triana...- de nuestro primo), escrito por su productor José Luis de Carlos en 1974, y que puede tener una lectura actual, por lo que está sucediendo también en la relación flamenco/canciones/popularidad:

"Gipsy rock no es la sofistificación gratuita de una idea con mayor o menor gancho comercial. Se trata simplemente del nombre dado a la realización de una idea basada en la fusión de elementos originalmente dispares en lo cultural, pero compatibles y curiosamente coincidentes en muchos aspectos.

Estos elementos eran, de un lado, la asombrosa fuerza expresiva de unas originales voces gitanas muy jóvenes, y de otro el electrizante poder de penetración y arrastre de la 'actitud' sonora más joven e internacional que conocemos: el rock.

Es decir, no era tanto la unión del flamenco y los ritmos modernos (pop). Flamenco, como tal, no aparece sino en el origen: algunas cadencias melódicas y armónicas (de no todas las canciones), así como en la estructura rítmica (tangos, originariamente). La unión se realiza sobre todo en el aspecto expresivo".

Con esto damos por concluido este 'viaje' sonoro surgido sin buscarlo dentro de otro viaje (un beso a nuestr@s prim@s sevillan@s, que son l@s de Carmen, mi encanto; y un fuerte abrazo a  las gentes de la sierra de Huelva y en especial a la de Cortelazor).

Y nos vamos con las cantes de El Bizco de Amate:

(Sobre éxitos, 'hits', superventas este artículo de José Manuel Gamboa, en el que da un extenso repaso -histórico, desde los años 30 del siglo XX- a los "Discos de oro del flamenco").

Éxitos del flamenco en aquellas máquinas de discos (jukebox): Sevillanas y Fandangos (primera parte)

En un reciente viaje a Andalucía se produce un encuentro imprevisto con el flamenco a través de una serie de cajas de discos singles, en su mayoría, que guardaba desde los años 70 del siglo pasado nuestro primo Antonio, Nono para los más cercanos y anfitrión de nuestra estancia en la sierra de Huelva.

Procedentes de su colección-gustos personales y del que fuera su trabajo como arreglador/propietario de aquellas máquinas de discos en las que se echaba una moneda y elegías la canción que querías oír (jukebox, que dicen los yankys). Colección que, de paso, da una idea de las canciones -de todo género- y los intérpretes populares del momento, nacionales y extranjeros.

Dado que nuestro primo trabajaba por entonces en el entorno de Sevilla, de la que es natural, encontramos bastantes singles de grupos de sevillanas: Los Hermanos Reyes, Los Romeros de la Puebla, Amigos de Ginés, Los Maravilla, Los Manzaneros de Gelves, Los Marismeños, El Pali, cómo no, y otros... En ellos encontramos artistas flamencos como el guitarrista -y también compositor-, Félix de Utrera -si pinchan en el enlace de su nombre verán el por qué de su presencia constante en estas grabaciones-; también a los tocaores Curro de Jerez, Antonio Piñana hijo, Joaquín de Parada, Antonio de Córdoba, Aquilino Duque, Manolo Sanlúcar -además haciendo arreglos musicales-... y el nombre de José Blas Vega en tareas de producción de varios de ellos (era el encargado del área de flamenco para el sello Hispavox por aquella época).

En uno de los singles de Los Romeros de la Puebla, de los primeros que grabaron, aparece en la contraportada este texto escrito por Martín Vega Sanz en 1968 (la fecha de edición no empieza a aparecer de forma clara hasta los 70 y no en todos los discos). Como nos parece interesante y da una idea de este mundillo de las sevillanas, aquí lo traemos:

"Los Romeros de la Puebla forman en el momento actual el conjunto más destacado y a la vez el más discutido en el difícil arte de la interpretación de las sevillanas. Y digo difícil porque las sevillanas de los Romeros de la Puebla no son un cante ligero continuador de las seguidillas  antiguas que cualquiera podía cantar. Hay en cada sevillana de este nuevo conjunto, unos tercios que más bien parecen preludios de soleares, o recortes de un cante grande y profundo, con rancio sabor de solera gitana.

Tuvo que ser en la Puebla del Río (Sevilla) cuna y guardadora de un venero tradicional de música popular, en donde se iniciara la evolución de la que constituye la médula de la canción sevillana por excelencia. La Romería del Rocío que congrega cada año a millares de personas de varias provincias españolas, fue principalmente el origen de esta nueve fuente de inspiración, y más concretamente aún la Hermanda de Nuestra Señora del Rocío que radica en La puebla y que cada año efectúa su tradicional Romería al Santuario de las marismas de Amonte (Huelva).

Con motivo de allegar fondos para construir una casa en las citadas marismas, que sirviese de albergue a  la población que acude cada año a rendir culto y homenaje a la Celestial Señora, se organizó un conjunto que actuaba en un bar -especie de club cantante- y que viene a ser la sede donde radican Los Romeros de la Puebla, y donde además se reunen cada noche los buenos aficionados del pueblo -que son muchos- a cantar cada uno según su propio estilo. En el mismo bar existe un antiguo granero que tiene mitad de desván y mitad de cueva gitana, esta es la Cueva del Soberao, que no es un tablao flamenco más donde se dicen los cantes que ya se escucharan en otros... hay un cante con sello propio, porque está creado en su letra y en su música solamente para servir a este conjunto; y en esto creemos que radica la originalidad y quizás sea por esto por lo que se hace inconfundible a la hora de valorar este hermoso canto de las sevillanas, siempre lleno de fuerza expresiva y emotividad popular".

Más conocidos por los fandangos, Los Hermanos Toronjo, también cultivaron el palo de las sevillanas, y una referencia a ellas encontramos en el texto de la contraportada del single con el que debutaron en la casa Hispavox, Pepe y Paco:

"En lo que se refiere a las sevillanas también alternan sus cantes e incluso presentan la modalidad de las Sevillanas de la Caña (cantada o sin cantar), con un sentido tradicional y con una belleza expresiva difícilmente superables".

Fandangos, otro palo muy popular, de los que encontramos algunas muestras en la discografía de nuestro primo. Singles de Gordito de Triana, con la guitarra de Melchor de Marchena; de Curro de Utrera con la de Félix de Utrera -single Fandangos de El Cordobés, en concreto-; los de El Sevillano con Paco de Lucía -en otro single de El Sevillano es Niño Ricardo quien le acompaña al toque-; Juanito Valderrama que en los singles alternaba sus populares canciones con palos flamencos (fandangos, soleares, "seguiriyas del Marruro") y contaba con el toque de Ramón de Algeciras; o Flor de Córdoba.

Otro género muy popular fue la rumba, flamenca, madrileña, catalana, de la que también hay testimonio en la colección de nuestro primo, que al ser de singles en lugar de Lps cobra una cierta novedad en esto de recuperar imágenes del pasado. Lo abordaremos en la siguiente entrada, junto con un material algo más propiamente flamenco, que lo hay.

Nota: Cuando digo, al principio del texto, "encuentro imprevisto" es porque no entraba en nuestros planes el entrar en relación con el flamenco; más sabiendo que en esos días comenzaba la Bienal de Sevilla, que todavía sigue (el día antes de su inicio estuvimos en la capital hispalense y vimos carteles, recuerdo el referente a 'Persecución', pero estábamos allí por otros encuentros más familiares; aunque como veis al final resultó inevitable, es lo que tiene esta relación con el flamenco, tan íntima, tan familiar).

"Presentí al Artista": Manolo Sanlúcar sobre Diego del Morao y su disco 'Orate' (2010)

“Soy autodidacta: vas cogiendo de uno, de otro; de un guitarrista de jazz, de un pianista. Con eso haces un cóctel, y esa rebujiña es lo que eres tú”.

Esta es una de las dos frases de Diego del Morao que aparecen en el libreto de su primer disco, Orate (sangre, en caló). El guitarrista jerezano contó para su debut discográfico con varios ‘padrinos’ como Paco de Lucía y su padre, Moraíto Chico, acompañándole en dos de las cuatro bulerías que suenan en el álbum; otra bulería cuenta con el cante de Diego el Cigala, artífice del estreno de Diego del Morao al producir el disco a través de su sello Cigala Music (editado por Warner Bros. 2010).

El otro ‘padrino’ de lujo es Manolo Sanlúcar encargado de presentar, con su escritura, al tocaor y su toque:

“Ya la primera vez que escuché a Diego presentí al Artista: corresponder a esta época y tener asumido tales valores de manera rotunda, y –a mi juicio- tan acertada y sabia, no es propio de un joven de 29 años sino, más bien, en las serenas luces de un visionario; como de haber hecho una lectura en otra vida y se la estuviera aplicando en esta. Marcarse un camino que solo algunos deducen a través de una vida de trabajo y observación, es poseer la virtud de sentir la verdad sin tener que buscarla para aprenderla.

En Diego, nada es superfluo; todo es sustancia. Hace posible lo que presiente y le sublima. Su intelecto camina al son de la verdad que trata, y nada necesita de tiempo. Por eso suena espontáneo, por eso no hay afectación ni presunciones. Se deja llevar por sus instintos –que rebosan sapiencia-, y aquello que corresponde a la escuela, al pensamiento, lo aplica con naturalidad, sin complejo que le obligue a forzar la máquina que en ocasiones nos atropella.

Sin embargo, y a pesar de lo expuesto, hemos de tener presente que aquí hay una historia sumada y relevada: los genes transmisores de un sentir que identifica a sus miembros por la fuerza de su condición; una identidad que germina en Diego marcando su perfil. Su tío-abuelo Manuel Morao, junto a su abuelo Juan, aportaron a la guitarra flamenca una expresión nueva que la vitalizó. A partir de ellos, los ritmos del flamenco adquirieron la sustancia que dejó impregnada a las siguientes generaciones, marcando desde ahí una exigencia rítmica a la que nadie ha querido renunciar. En esta escuela están resumidas y contenidas expresiones definitivas que marcaron sustancialmente nuestra música flamenca: Javier Molina, referente esencial para los jóvenes de aquella época. Y dos de las grandes personalidades de nuestra guitarra: Diego del Gastor y Melchor de Marchena. Naturalmente, traídos hasta nosotros desde la alquimia flamenca de los Moraos. Una escuela de personalidad diferenciada, que llegada a Manuel, padre y maestro, se rebosa hasta Diego en donde estalla.

Uno de los caracteres flamencos más destacado en esta obra es la correspondiente huida de lo evidente (aquello que el aficionado presiente antes de que ocurra). Pues cuando la sorpresa no ejerce, el cementerio del arte reverdece. También nos lo dice la aparición de modos y cadencias poco usuales, desde donde se busca la evolución de  lo tradicional. Por tales razones, sonando todo a nuevo, esta preciosa e inquietante obra no cesa de evidenciar y recordarnos los parámetros y sabores esenciales de nuestra identidad flamenca: aquellos rasgos propios que nos marca y diferencia en el contexto universal de la música. Aquí está la vanguardia, pero, a la vez,, la esencia de nuestro ser, pasado, presente y futuro.

Entrar en la disertación de cada tema sería pretender explicar la evidencia, y resultaría reiterativo, porque a pesar de tan variadas formas expresivas mediante géneros (palos), modos y cadencias, ritmos y detalles, siempre es Diego, a la manera en que el día contiene en sí mismo la luz del amanecer y las sombras de la noche. Y esa es una de sus grandezas: que tanto recordando la tradición como mostrándonos inquietudes vanguardistas, siempre es él. Lo que nos provoca el deseo de seguirle, de estar con Diego en todo el proceso evolutivo que, afortunadamente, no solo se sustenta en su talento, sino, además, en su compromiso y capacidad de trabajo. Desde estos parámetros sabrá Dios a donde nos llevará”. 

Además de los artistas nombrados al inicio de este texto Diego del Morao cuenta con otros  invitados de renombre en su disco:

Diego de Carrasco pone su cante en la cuarta bulería y en una soleá; y Niña Pastori hace lo propio en uno de los dos tangos que se interpretan (Siguirilla -sic- y Rondeña completan los nueve palos de este Orate).

El resto de músicos participantes son: Jaime Calabuch ‘Jumitus’ y Alfonso Pérez (piano); Yelsi Heredia (contrabajo); Maka (bajo); Paquete (mandela); Sabu Porrina, Jauani Batea, Ane Carrasco (cajón); Chaboli, Piraña, La Tropa (percusión); Juan Grande, Kimi, L. M. Osorio, Jesule, Manuel Soleá, La Tropa, Ramón, Chaboli, Tripa, Maremoto (palmas); Juan Castro, Kimi, Maloko (coros); y una última guitarra invitada, la de Josemi.

El libreto que acompaña el cd además de créditos, fotografías –una serie de ellas con Manuel Morao y Tía Anica la Piriñaca-, el escrito de Sanlúcar, incluye también un texto del sello discográfico que creara Diego el Cigala y del que extraemos dos párrafos:

“La buena música es el fundamento de Cigala Music, La música y los músicos que me gustan, que me hacen vibrar, que me inspiran; aquellos con quienes comparto una experiencia vital y musical. Este es mi compromiso: el beneficio de un artista no está solo en lo que recibe, sino también en lo que da. Y yo, más allá de mi propia música, quiero dar la de otros.

(…)Para Cigala Music, el artista es director y dueño de su trabajo: hace el disco que quiere y como quiere, el disco que siempre soñó, pero siempre suyo. Desde la composición hasta la producción, desde los arreglos hasta la promoción. Sin imposiciones, sin oportunismos: sólo importa la música, sólo importa el arte”. 

En estos ocho años transcurridos desde la aparición de Orate, Diego del Morao ha visto publicado otro disco, compartido con el cantaor Antonio Reyes, Directo en el Círculo Flamenco de Madrid; además de continuar con sus colaboraciones, y a la espera de su anunciado nuevo álbum.

“La guitarra flamenca es muy sufrida, pero también te da tu recompensa” (Diego del Morao).

"Yo soy una realidad del flamenco": Paco de Lucía (entrevista, 1971)

"Nacido en Algeciras hace veintitrés años, Paco de Lucía es un adelantado del flamenco. Está llevando más lejos que nadie hasta el momento las posibilidades expresivas del arte de la guitarra. Su presentación en el teatro de la Zarzuela el pasado 24 de marzo se puede definir, en términos del ‘show-business’, con una sola palabra: éxito. Pero las ovaciones concedidas a su madrileño bautismo de fuego no pueden medir, como él dice, el esfuerzo de cinco horas de diarias de estudio. Sólo para sacar al flamenco de su inhóspita capilla, para demostrar lo que es una guitarra, Paco de Lucía lo ha dado todo. Como corresponde a un auténtico maestro."

Entradilla del periodista José Luis Rubio para la entrevista que realizó en abril de 1971 al tocaor y fuera publicada en la revista Triunfo. De nuevo, y no nos cansamos, agradecer al amigo Carlos Rayaces el Byron la consecución de este texto, como tantos otros que nos ha aportado procedentes de su archivo periodístico. La entrevista de Paco de Lucía nos sirve como epílogo a la serie de textos que hemos traído al blog sobre Los Chiquitos de Algeciras, escritos por José Manuel Gamboa para el disco que recogía las grabaciones que realizaran Pepe y Paco de Lucía en su infancia-adolescencia, en los primeros pasos de su trayectoria artística, la cual está presente en la entrevista, que refleja las ideas, actitud de un Paco de Lucía veinteañero, que vuela en solitario "como un maestro", en unos tiempos 'nuevos' para el flamenco, como bien refleja el titular de la entrevista: "En el flamenco hay mucho camelo":

-En realidad yo no esperaba tantos aplausos, porque el público español no está preparado para la guitarra. El flamenco no tiene ninguna aceptación, y la gente desdeña todo lo que se haga con una guitarra fuera del dominio del clásico, fuera de todas las expresiones que halagan a la alta burguesía. Por ejemplo, cuando toqué en el Palacio de la Música de Barcelona, el público se escandalizó de que mi nombre pudiera ir junto a los de Rubinstein o Watts. Es duro comprobarlo, pero es en España donde hay más discriminación hacia el flamenco. 

-¿Cuál es el motivo para tal actitud?

-Creo, simplemente, que es un problema de tradición. La tradición hace mitos, y anular con una realidad un mito es muy difícil. Al contrario, cada día surgen nuevos mitos que ensombrecen más las realidades. En el flamenco este problema es doblemente agudo, porque no es una música hecha para una sala de conciertos; es para un cuarto con los amigos. En un escenario no hay la misma comunicación, siempre se corre el riesgo de compararlo con la música culta. Y el flamenco es todo lo contrario, es algo completamente salvaje, todo inspiración. No tiene las matemáticas de la música, en las que se opera y se obtiene un resultado; el flamenco no tiene una lógica. Por otra parte, están esos flamencólogos que sólo ven la fantasía de la Luna, del gitano, de la piel de aceituna; en una palabra, García Lorca, Eso no es la realidad del flamenco. Yo soy una realidad del flamenco, y con esa realidad me siento mucho mejor que todos esos señores con toda su poesía.

-¿Cómo se podría remediar esa situación?

-Es que el flamenco está en un período de transición. Sólo dos o tres personas pueden hacer algo. Porque hay mucho camelo, mucha mentira. Hasta dentro de lo que se llama flamenco puro.

-Usted habla de transición, ¿no ocurre realmente que el flamenco se encuentra estancado y que los actuales intérpretes sólo pretenden imitar lo mejor posible a los viejos maestros?

-Sí, sólo se preocupan de recrearse en lo que otros ya han hecho. Y es que, como he dicho, parece que lo que manda es la tradición. Los gitanos son muy buenos intérpretes, muy artistas, pero crean muy pocas cosas nuevas, porque tienen miedo a la realidad. Mejoran en técnica, pero no en invención. Además, los viejos, los patriarcas del flamenco no abren paso, no quieren que evolucione. Y los jóvenes no se atreven a contradecirles. Desde hace cuarenta años, o sea, desde Ramón Montoya, que fue el precursor de lo que se hace hoy en guitarra flamenca, no ha salido nadie. Han salido un Sabicas y un Mario Escudero, que han perfeccionado lo que Montoya quería hacer. Lo han hecho mejor en técnica y tal vez en sentimiento, pero no han dado un nuevo paso, no le han dado una nueva forma a la guitarra.

-¿Cree usted que ha encontrado esa nueva forma?

-Al menos lo estoy intentando. Yo tuve la suerte de nacer en un ambiente flamenco y empecé a tocar a los ocho años. En aquellos tiempos, mi monstruo sagrado era el Niño Ricardo. Cuando tenía quince años me fui a América, y allí oí a Sabicas y a Mario Escudero, y me di cuenta de que existía otra manera de tocar. Al principio no la podía comprender, y mi propia tradición me impedía aceptarla. Fue como un ‘shock’. Pero gracias a los consejos de Sabicas volvía a empezar por el principio y a crear cosas nuevas. Esto fue la piedra de toque para que yo hiciera mi escuela y llegara a ser lo que soy hoy. Y quiero mucho al flamenco y creo que estoy capacitado para hacerle evolucionar.

Fotografía tomada de la web de Paco de Lucía.

-Hablemos ahora del cante. ¿Tiene los mismos problemas con la tradición que la guitarra?

-Sí, es igual. Hay cantaores muy famosos, considerados como maestros, y que a mí no me gustan. Han hecho mucho por el flamenco, están enseñando a la juventud a cantar, pero no se expresan a sí mismos; han oído todo lo viejo y lo han repetido todo, pero sin la menor creación original. Parecen magnetofones del flamenco. Sin embargo, hay un cantaor nuevo que, para mi gusto, es de lo mejor que ha salido en todas las épocas. Se llama el Camarón de la Isla. Puede que él no sepa cien cantes como saben los puristas, que presumen de saber cine cantes distintos. Yo me conformo con que él sepa dos, pero con esos dos yo me siento mejor que con  los cien cantes de los otros. Porque aunque te haga sólo dos cantes y te los cante todos los días, cada día oyes un cante diferente. Es de los hacen flamenco sin camelo. Y además, tiene una afinación perfecta de la voz, tiene todas las condiciones que se puedan tener para cantar flamenco y… bueno, lo tiene todo, ya está.

Sí, ya está. Paco de Lucía es lo suficientemente explícito. Ha adoptado el puesto más arriesgado en la vanguardia del flamenco, el de dar la cara. Tiene una docena de Lps bajo su nombre y varios más como acompañante (entre ellos, los tres volúmenes del 'Jazz Flamenco’, de Pedro Iturralde). Su próximo concierto será el día 14 en el teatro Español. Es la otra oportunidad para los que desconfían de las apariencias."

La historia de Los Chiquitos de Algeciras (Pepe y Paco de Lucía), por José Manuel Gamboa (y 4)

En capítulos anteriores: 1)... una familia buscando sus 'habichuelas' en el flamenco... un concurso que casi no ganan... 2)... en Madrid empieza todo... sigue en Estados Unidos... primeras grabaciones... y Paquito se llamó Paco... 3)... descubrir otra forma de tocar (Sabicas y Mario Escudero)... otros compañeros (Ricardo Modrego)... fin y principio...

Ha sido contada la historia artísitica, y vital, de Los Chiquitos de Algeciras, de Pepe y Paco de Lucía en el tránsito de su infancia a la adolescencia; ahora José Manuel Gamboa nos lleva a conocer la historia de su música -que a su vez es una del flamenco-, la que dejaron grabada y luego recuperada en el doble cd publicado en 2016, de donde proceden estos textos. 

Toca escuchar: 

Anotaciones al repertorio (Guía de escucha)

Antes de nada reseñar que, en el plano técnico, partiendo de las cintas originales hemos intentado mejorar al máximo la sonoridad, cerrando panorámicos, eliminando defectos, restaurando, reforzando y, en cierta dosis, modernizando la resonancia pero sin restarle la verosimilitud del tiempo en que se hicieron las tomas. La excepción, en cuanto a la disposición de panorámicos, la marca esa “Bulería rociera”, donde asumen el protagonismo los pies del inolvidable bailaor trianero Rafael García Rodríguez, El  Negro (Sevilla, 22/IV/1935-17/III/2010), y para él se dispuso una microfonía que pretende reproducir sus evoluciones por el espacio del tablao, y no cabe, nunca mejor dicho, pararle los pies.

Con respecto a la guitarra en todo este periodo que transitamos de Los Chiquitos de Algeciras, hay que dejar negro sobre blanco que todo el toque que escuchamos en manos de Paco tiene un único e inconfundible origen: Niño Ricardo. Todos los guitarristas de ínfulas en la que fue España de posguerra y hasta el desarrollismo, siguieron a pies juntillas los pasos del sensacional guitarrista sevillano. Cuando en Nueva York se topó Paco con Sabicas, descubrió el Nuevo Mundo de la guitarra e inventó, junto a Víctor Monge, Serranito –ya en la brecha-, y Manolo Sanlúcar, el porvenir.

A la par, dejemos constancia de la pasmosa capacidad que tenía un niño como era Paquito para remedar las dificultosas falsetas de Niño Ricardo, y, más allá, la soltura y acierto en los adornos acompañando el cante que mostraba, inconcebibles en alguien tan chico. Y a esto hay que unirle la circunstancia de que al secundar la aguda voz de un Chiquito, se veía obligado a colocar la cejilla en la parte baja del diapasón quedando muy limitado en su trastear. Pues ahí lo tienen, hecho un león; el leoncillo Mambrú, según el apelativo de su camarilla.
De forma general el repertorio cantaor que ofrecen Los Chiquitos de Algeciras pertenece al tradicional arte jondo, con cierta inclinación -sobre todo en su segunda etapa, estrechado en Madrid su contacto con José Núñez Meléndez, Pepe el de la Matrona (Sevilla, 4/VII/1887-Madrid, 10/VIII/1980)-, hacia el estilo clásico, de enorme dificultad, que representó don Antonio Chacón (Jerez, 16/V/1829- Madrid, 21/I/1929) y que, injustamente tratado, estaba en horas bajas. Matrona fue, nos revela Pepe de Lucía, quien insistió en ponerle cantes como la serrana, que hará el discípulo según las lecciones del maestro, con la liviana por delante y remachada por el macho, salvo que le falta rematarla con la seguiriya de María Borrico; por serranas cantó en el Concurso de Córdoba y las grabará en el elepé. Igualmente le enseñó Matrona las añejas soleares trianeras de aire apolao que proceden del tiempo de Silverio Franconetti (Sevilla, 6/X/1823-30/V/1889), el referente de Chacón; tal las grabó el veterano cantaor en la primera ‘Antología del cante flamenco', publicada por Hispavox en 1955 y un año antes licenciada a Francia, las expone Pepe de Algeciras, salvo que con coplas diferentes. De la mano de el de la Matrona, Los Chiquitos conocieron a la sin par malagueña Victorilla, cocinera excepcional que abrirá su cenáculo gastronómico-flamenco de toda la Villa conocido, el Figón de Santiago, y ella estuvo en las grabaciones, compartiendo jaleos y palmas con don Antonio Sánchez y los propios hijos de éste, que en cuando podían les gustaba ejercer también de palmeros (Haciendo compás con un almirez Victorilla hacía sus cantecitos, y llegó en 1972 a hacer un disco navideño acompañada por Manuel Cano e hijo. Ella cocinaba en el restaurante y su marido, el cordobés Manuel el Fotógrafo o el Magnesio, hacía las veces de maître. A los 85 años María Victoria Santaolalla Sánchez, hecha una excelentísima señora, falleció en su Madrid de adopción el 21 de octubre de 2000).

Sobre el asunto de las coplas, es menester destacar que varias de las interpretaciones en estos trabajos fueron escritas por Domingo Gómez Sodi, Dominguillo (La Línea de la Concepción ¿?- Galicia, 20/XI/1989), que infinidad escribió para el popular cantaor Juanito Maravillas. Gran aficionado, Dominguillo actuaba por el entorno del Campo de Gibraltar desde los primeros años 30 –así lo informa Luis Soler Guevara en ‘Flamencos del Campo de Gibraltar' (Editorial Acento. 2000)- haciendo los cantes de su admirado Manuel Vallejo, y en 1960 llegó a compartir escenario algecireño con Los Chiquitos ayudándoles después a concebir un repertorio particular.
La obra presentada por Pepe y Paco se inició con una versión por bulerías de la ‘Baladilla de los ríos’, que tenía como referencia cercana los ‘Tientos de los tres ríos’, de Enrique Montoya, una de las primeras piezas flamencas construidas sobre versos del poeta granadino Federico García Lorca, grabada en Nueva York en 1958, con las guitarras de Sabicas, su hermano Diego Castellón –‘Sabicas. Serenata andaluza. With Enrique Montoya’ (Montilla FMS-2017)-; antes, mediada la década, en España, en clave de milonga la intuyó el médico Fernando Lastra Sánchez, tocaor y cantaor aficionado, divulgando la pieza el profesional Pepe Albaicín, que con la guitarra de Miguel el Santo deja su grabación igualmente en 1958 (disco RCA 3-24067). Lo cierto es que estaba de moda, y la presente sin duda es la más jovial-juvenil entrada en las listas flamencas de aquellos versos: “El río Guadalquivir va entre naranjos y olivos…”
Le sigue por peteneras el ‘Romance a Mari Paz’, con sus recitados intercalados herencia flamenca de posguerra, una creación que a día de hoy Pepe no escuchará si no es bajo la protección debida, tocando madera, por el supuesto mal fario del estilo, extendido desde que la bailaora Mari Paz falleciese tras acabar de encarnar a una tal Dolores la Petenera… Eso sucedió en 1946 y el cante, de procedencia americana, aflamencado hacía furor desde los años 20, del siglo anterior… ¿Cómo lo ven?
La anunciada Soleá de Alcalá contiene en realidad unas variantes trianeras de La Andonda con una bulería por soleá antes del juguetillo de remate. Los ‘Tanguillos de Málaga’, son aires por tangos de Enriqueta Reyes Porras, La Repompa, cantaora malagueña fallecida en 1959 a los 21 años, cuando estaba en pleno auge. Lo demuestran las ‘Bulerías por soleá’ que poco más allá escuchamos, de igual procedencia.
Pepe entona con propiedad el cante de ‘La caña’ completándolo con su macho correspondiente, siguiendo el modelo implantado por Perico el del Lunar a través de la voz de Rafael Romero el Gallina en la ‘Antología’ de Hispavox, en tanto Paco realiza un toque conforme los cánones tradicionales del estilo, sin rasguear, y doctamente ajustado; para valorarlo ha de tenerse en consideración que muchos profesionales avezados desconocían y aún desconocen estas maneras.

En los ‘Fandangos de Huelva’ se recurre a cantes propios de la capital onubense antes de concluir con el local de Valverde –que poco antes plasmó Marisol. La ‘fiesta gitana’ por bulerías aporta el tema “Soy grande por ser gitano”, que cantará Camarón en su segundo elepé ‘El Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía’ [Cada vez que nos miramos] (Philips. 1970), primera de las cruciales aportaciones que nos encontramos del dúo a la obra del genio isleño. Le siguen una clásicas 'Alegrías de Cádiz’ en la línea que pitaba, de Antonio Fernández Díaz, Fosforito (Puente Genil, Córdoba, 3/VIII/1932), actual Llave de Oro del Cante, por entonces el artista puntero y otras de las guías del equipo e íntimo amigo de la familia Sánchez.
‘Tientos de Cádiz’ es un estreno discográfico absoluto, pues quedaron relegados en su momento por falta de espacio en los discos. Pepe hace los cantes de Enrique el Mellizo y Paco le secunda con la enjundia del toque correspondiente que aportó Niño Ricardo. Contiene la copla “Anda y vete, fea”, a nuestro parecer fachosa –eso va a gusto del consumidor-, que Camarón registrará en su primer elepé (1969). También entonó Camarón el cante que remata las calificadas ‘Siguiriyas gitanas’, estilo portuense que con la firma de Fosforito se integró en “A los santos del cielo”, de su segundo Lp, siendo el primero que hace Pepe original de Joaquín la Cherna. En la línea de Fosforito siguen los tangos gaditanos titulados ‘Tanguillos de Cádiz’.
En la película de su hermana Lola, “La estrella de Sierra Morena” (Ramón Torrado, 1952), cantaba Carmen Flores las ‘Bulerías de José María’. Sin embargo, allí el personaje cantado es Juan María –no José María-, y, figurando como populares, no constan a nombre del maestro Monreal, compositor de la banda sonora. Pepe les añade un cierre de categórico sello fosforero.
El segundo de los inéditos es el ‘Romance de La Argentinita’, pieza alternativa a los mencionados ‘Tientos de Cádiz’, ahora con una copla alusiva a la inmortal figura de nuestra danza y cultura en general. Encarnación López Júlvez, La Argentinita, nacida hija de emigrantes españoles en Buenos Aires allá por 1898 y en España desde 1902. A los 47 años falleció prematuramente en Nueva York, lugar en el que descubrió a su partenaire José Greco (Italia, 1919-EEUU, 2000), que lo será de su hermana Pilar López, como él, a escala internacional, descubrirá a Los Chiquitos. Se completa el primer CD con las ya comentadas ‘Bulerías rocieras’ del disco de Greco pero que baila Rafael el Negro y concluye Pepe con “Duérmete Curro mío”, una de  las más conocidas recreaciones de la Perla de Cádiz.

Antes de cumplir los dos años de su debut, regresaron Los Chiquitos de Algeciras a los estudios para cuajar un elepé chaconiano al 100%, bajo la batuta se diría de Pepe el de la Matrona. Con Morente era Pepe de Algeciras el único representante de  la nueva generación que defiende esa línea. Sin duda su productiva estancia en Madrid contribuyó a ello, al coincidir con todas las viejas glorias, guardianes de la gran tradición, y convertido en Pepe de Lucía, ayudará a evolucionar cual lo hizo su amigo Morente, pues tal vez sean estos dos los mayores creadores que el cante contemporáneo ha conocido.
Siguiendo la estela de Tomás Pavón abre el disco con las soleares de Enrique el Mellizo, ‘Hasta la fe de bautismo’. Y sin dejar la Tacita de Plata nos trae Pepe con el justo toque de Paco los tientos ‘Llorando gotas de sangre’, tientos de Cádiz, que remata, tomándolo de Matrona, ¿echando un Sanpedro?. Continúan Los Chiquitos con ‘Mira lo que te comprao’, una tanda de cantes mineros en aire de tarantos. En ‘Qué grande el castigo’ se anuncian unas seguiriyas de Manuel Torre; con un cante de Torre comienzan, para seguir con otro de Paco la Luz y el de cierre de Manuel Molina. Siguen unas soleares de Alcalá, ‘Yo no le temo a la muerte’, que añaden los ecos refundidos por la Perla de Triana en la copla “Dicen los sabios doctores”. Excelentes malagueñas del Mellizo interpreta Pepe en ‘Qué blancas canas te peinas”, que nos recuerda la versión indeleble que dejó poco antes grabada Sernita de Jerez. Por la tesitura, acompaña Paco empleando el acorde de taranta, una práctica común en Niño Ricardo.
Dejamos referido que en las primitivas soleares de Triana, ‘Si ahora tú te has arrepentío’, se ajustaba Pepe de Algeciras al esquema que dejó Matrona en la colección antológica de Hispavox, con unas mismas variantes expuestas en exacto orden: de José Lorente, de Paquirri Guanter y de Silverio Franconetti. También la guía es el de la Matrona, como se comentó, en las serranas ‘Un pastor en la sierra’, lo mismo que en los tientos chaconianos –‘Le estoy pidiendo a la Virgen’- y las soberbias malagueñas de Chacón –‘A buscar la flor’- donde interpreta dos variantes, la hoy llamada “De la muerte”, y la primitiva de don Antonio, “Qué tienes por mi persona”.
En solitario vuelve a recordar Pepe a Tomás Pavón cuando afronta la tanda por debla, martinete y tonás, ‘Tú no debes tener celos’, y consuma la pareja con una seguiriyas de Manuel Molina y Curro Dulce versión Chacón, ‘A clavito y a canela’, que desde la salida quitan el hipo. Este es el broche de oro a la carrera de Los Chiquitos de Algeciras, que seguirán compartiendo escenarios por el mundo año tras año, cuando Pepe de Lucía se incorpore al fantástico Sextet de Paco de Lucía. Allí a veces hacían alguna que otra ‘Chalaura’ de categoría, cual la que cierra, en dos versiones, y anticipa pegadizos estribillos que entrarán a formar parte de los éxitos de la música popular de nuestro tiempo: 
A mía, mía, mía, mía mama
Ay chíribi, chíribi, chiribamba 
O ese: 
Buana Buana King Kong, en que Pepe de Lucía se autocita al reciclar aquel Ay Juana, Juana, King Kong de su obra para los Hermanos Reyes, 'Castillos en el aire”, antes de desembocar en el ‘Sextet. Live in América’ (1993) de su hermano Paco.

Hasta aquí la historia de Los Chiquitos de Algeciras. Pero añadiremos un bonus o epílogo a ella con otra recuperación, una entrevista a Paco de Lucía, de 1971.