Luis de Córdoba, "una gran honestidad artística"

Entre la década de los 70 y los 80 del siglo pasado Luis de Córdoba (Posada, Córdoba. 1950) realizó el grueso de su producción discográfica, que sólo se vería aumentada con alguna que otra recuperación de sus primeros discos, caso del que traemos aquí encuadrado dentro de la colección 'Grandes Cantaores del Flamenco', publicado en 1995. El disco recoge las tres primeras grabaciones del cantaor cordobés, un total de doce cantes repartidos en tres Eps, publicadas en 1972, con Juan y Pepe Habichuela al toque; más ocho cantes tomados de los doce que formaban su primer Lp publicado en 1974 y con Antonio Piñana al toque.

Para esta edición se contó con un texto de Ángel Álvarez Caballero, de corte periodístico, más informativo que ese otro tipo de redacción, escritura más personal que suele darse en los textos incluidos en los libretos de algunos discos. Esto escribía nuestro recordado paisano:

Luis Pérez Cardoso, Luis de Córdoba es un caso claro de vocación. Siempre quiso cantar y el cante es su dedicación favorita, "aunque sufro mucho por el amor que le tengo. Cantar proporciona hondas satisfacciones, pero va también en el cante, la vida y el sentimiento. Y con el sentimiento, lógicamente, siempre, el sufrimiento". Había conocido el cante en su familia, donde había afición y había siempre alguien que cantara aunque no fueran profesionales. Su padre cantaba y su tío Rafael, a quien llamaban Niño del Clavel. Y escuchaba a otros cantaores aficionados de Posadas, como Miguel el Viejo.

Luis de Córdoba se considera un privilegiado porque vive para el cante, por el cante y del cante, es decir que su trabajo le resulta plenamente gratificante en ese sentido: "Vivo de lo que me gusta y gracias a lo que me gusta". Y esto desde muy joven, aunque antes conociera el ingrato trabajo de operario manual. Después de hacer la mili tenía prácticamente decidido que quería dedicarse al cante, y en 1972 se presentó al Certamen Cayetano Muriel en Cabra, ganándolo. A partir de aquel momento  el flamenco tuvo un nuevo profesional serio y responsable, destinado a merecer en el futuro una amplia aceptación pública.

En aquellos primeros años de carrera profesional compitió en los concursos más importantes del flamenco, ganando casi siempre importantes premios. Es, por ejemplo, el único cantaor andaluz, es decir no nacido en la tierra donde se realiza el Festival del Cante de las Minas (La Unión, Murcia), que ganó en dos ocasiones la Lámpara Minera, trofeo máximo del mismo, en 1973 y 1974.

Luis de Córdoba tiene una voz limpia, dulcísima y particularmente dotada para los cantes libres que permiten al cantaor desarrollar un amplio arco melódico a la medida de su propia inspiración y su sentido musical, que en el caso del artista es muy acusado, como demostró en su grabación dedicada monográficamente a los cantes llamados de ida y vuelta, o de influencia (latino)americana . Esto no quiere decir, en ningún caso, que eluda los cantes en que el compás manda, pues quien repase su discografía o acuda a sus actuaciones tendrá muy presente que por esos palos Luis de Córdoba es un cantaor a tener en cuenta siempre. Por soleares y por bulería es realmente importante.

Luis de Córdoba ha llegado a estos logros porque desde que empezó en el cante se ha preocupado de estudiar a fondo los estilos, y gracias a ello hoy es seguramente uno de los cantaores de repertorio más completo, ya que  lo interpreta prácticamente todo. Es un cantaor de una gran honestidad artística: en todo lo que canta trata de dar al público el cante como es, sin mistificaciones ni engaños. "Siempre trato de ser fiel a mí mismo", dice, "de ser feliz conmigo mismo y de trasladar, si es posible, un poquito también de felicidad a la gente que, en mayor o menor medida, me sigue, sigue lo que hago".

Los críticos son casi unánimes al reconocer la singular personalidad del cantaor y sus valores artísticos. Valga como muestra lo escrito por Francisco Hidalgo: "Lo canta todo y bien, con grandiosidad de expresión lírica y seria en todo su contenido y tratamiento, con absoluto rigor de formas dentro de su propia concepción cantaora y con absoluto dominio de las posibilidades expresivas de su voz, lo que confiere a su obra una unidad estilística y estética poco frecuente en el panorama actual del flamenco. Sus cantes están impregnados de una dulce melancolía y destaca en ellos, con rotundidad, la delicadeza de su musicalidad".

Con Que ni pintao, publicado en 1992 con la guitarra de Vicente Amigo al acompañamiento, concluye la discografía de Luis de Córdoba, pero no su relación con el flamenco. Seguiría actuando en directo, recibiendo premios y reconocimientos y abriendo una faceta didáctica, pensadora, plasmada en su libro, El flamenco: tradición y libertad (Arca del Ateneo, 2001), y estableciendo una relación con la Universidad de Córdoba, a cuya Cátedra de Flamencología se incorporaría llegando a ser su director en 2009 (el director actual es Arcángel).

Una propuesta de futuro: 'Descubre el flamenco', por Ángel Álvarez Caballero

"Esta grabación va dirigida a un público en el que habitualmente no se piensa al idear un proyecto discográfico: el público que aún no es ‘entendido’, pero quizás aspira a serlo en un futuro no muy lejano; o bien el que ignora totalmente el tema siente curiosidad hacia él y quiere introducirse en su conocimiento. De que estos primeros encuentros sean gratos o no dependerá en gran parte que se produzca el flechazo apasionado y duradero o que todo quede en un intrascendente coqueteo."

Con estas palabras iniciaba el escritor, crítico, investigador de flamenco Ángel Álvarez Caballero la explicación acerca de la edición del disco Descubre el flamenco. Publicado en 1995  sería reeditado en 2014 con algunos cantes remasterizados porque el motivo de la aparición de este disco sigue vigente, y si no, lean:

"En este caso estamos hablando del flamenco y de una grabación iniciática. Hay que facilitar el acceso a este arte de aficionados incipientes que quieren profundizar en él, pero que no tienen muy claro cómo hacerlo, e incluso de los que son totalmente legos en la materia y sienten ya una fascinación por ella que quizás no saben explicarse y desean desvelar.

Pienso, en definitiva, en los jóvenes; jóvenes por su edad cronológica o jóvenes en su tiempo de aproximación a lo jondo. El flamenco es un arte todavía minoritario, en el que el prestigio de lo antiguo, de lo rancio, sigue siendo muy influyente; y no siempre justificadamente, puesto que con esta obsesión frecuentemente confundimos lo viejo con lo caduco, lo que es pura arqueología y ya no sirve para otra cosa que para documentar una historia no siempre bien conocida. Y después están los también viejos aficionados, los puristas a ultranza que se obstinan en no admitir la más leve evolución ni aún dentro de la estricta ortodoxia flamenca, y que siguen teniendo en sus manos una gran parcela de poder y capacidad de decisión. Si no logramos dar paso a una afición joven y responsable, el futuro del flamenco estará en entredicho.

Con tales premisas yo diría que el resultado de nuestro planteamiento no podía ser otro que esta grabación que ponemos en las manos del lector o una muy semejante. Un abanico de los estilos más populares y accesibles de lo jondo, representativos además de todas las parcelas fundamentales del gran árbol de los cantes: los géneros básicos, los de Cádiz, los malagueños y los minerolevantinos, los de extracción folklórica, los originados en América…

Tenemos soleares y siguiriyas, que no podían faltar por ser los estilos que se consideran columnas vertebrales de lo jondo; y entre las segundas, esa forma de cambio que se llama cabal y que Sernita (de Jerez) canta genialmente.. Cádiz está muy bien representada, con sus cantes alegres y rebosantes de sal de la fina: alegrías, tanguillos, caracoles. También Jerez está magníficamente representada, con los principales nombres de una generación de lujo en la que estaban Terremoto, el Tío Borrico y Sordera y esa grabación de bulerías del barrio de Santiago, auténticamente excepcional. Triana y Sevilla no podían faltar en ningún caso, con los tangos de Pastora en la voz de Pepe el de la Matrona y las sevillanas del Pali. La gran taranta, la mejor de nuestro tiempo, de Carmen Linares.

Y más aún, más parcelas diferentes del flamenco: los aires de Huelva, tan melódicos y que tanto gustan a una afición mayoritaria; la impresionante ‘Nana de la cebolla’, creada por Enrique Morente sobre el poema de Miguel Hernández; los campanilleros aligerados por la Niña de la Puebla, la colombiana que puso en órbita Pepe Marchena haciendo creer que venía de América; los villancicos flamencos de Navidad…

Temas todos sin dificultad de audición para no iniciados, pues de propósito hemos eludido aquellos que consideramos duros y ásperos para oyentes ‘noveles’ de lo jondo.

Lo que no quiere decir que las grabaciones aquí recogidas sean superficiales o de un valor relativo. Bien al contrario, son casi todas grabaciones espléndidas realizadas por verdaderos especialistas en cada palo, lo que da al volumen una importancia considerable. La Perla de Cádiz, (Pepe de la Matrona, Pericón de Cádiz), Sernita, Paco Isidro, Manolo Caracol, la Fernanda, Gabriel Moreno, Flores el Gaditano, La Niña de la Puebla, Terremoto, Borrico, Sordera, Diamante Negro, Romerito, Carmen Linares, El Pali, los Toronjo, Enrique Morente, Marchena, son todos cantaores de primer rango, por lo menos en el estilo que interpretan en nuestra selección. Los atentos oyentes de la misma podrán formarse una panorámica general bastante idónea de lo que es el flamenco, su misterio y su belleza, su extraordinaria capacidad o seducción.

Este volumen deseamos que sea, por añadidura, como el pórtico o introducción a una amplia colección que ofrezca, con la calidad de reproducción digital, algo así como la historia sonora del flamenco, para lo que contamos con los fondos de grabaciones en su conjunto más valiosas que existen en este arte, los que reunen Hispavox y EMI. Quien se acerque al flamenco, pues, y quiera profundizar en su conocimiento, tendrá ocasión de hacerlo de manera coherente, racional, ordenada y fiable. Lo que no es poco si se tiene en cuenta que en el flamenco hay a veces bastante confusión y desconocimiento.
Relájese, aleje cualquier prejuicio que pueda tener en su mente y dispóngase a disfrutar con esta audición. Que en el flamenco, más importante que entenderlo, es sentirlo."

Añadimos los nombres de los tocaores presentes en los 17 cantes reunidos en el disco: Manuel Morao, Paco de Antequera, Félix de Utrera, Pepe Martínez, Melchor de Marchena, Andrés Heredia, Manolo de Badajoz, Paco Cepero, Pepe Habichuela, Enrique de Melchor, Tomatito, Perico el del Lunar, Ramón Montoya, García Hortelano.

Estos dos vídeos traídos aquí, al final del texto de Álvarez Caballero, representan los otros palos no incluidos en el disco como las tonás que hace Chocolate; así como otras voces de algunos de los cantes seleccionados como la de Dolores Agujetas haciendo unos campanilleros menos 'aligerados'. Otros grados, si se quiere, de sentir el flamenco.

 

'El cante de mujer. Primera Selección', por Ángel Álvarez Caballero

Con el título 'El cante de mujer' se editaron, en 1994, por el sello Hispavox, dos volúmenes, con dos cds cada uno. Incluían sendos textos firmados por Ángel Álvarez Caballero, reputado y destacado crítico, escritor, investigador de flamenco (además paisano). En el primero de sus textos, el que traemos aquí, realiza una breve, pero tan signiticativa como sugerente, contundente semblanza de la presencia de la mujer cantaora en los inicios de la historia del flamenco. El libreto que acompaña al cd, además del texto, da cuenta de las cantaoras seleccionadas, así como de los cantes, autores y tocaores. Cantaoras -y alguna cantante o coplista- pertenecientes al fondo discográfico del sello, con grabaciones que abarcan desde finales de los 50 a principios de los 80 -los vídeos que incluimos pertenecen a algunas de ellas-; hemos puesto el listado completo al final del escrito de Caballero, que empieza así: 

La mujer ha tenido siempre una singular presencia en el cante flamenco. No excesiva, es verdad –sobre todo si la comparamos con la presencia varonil-, pero sumamente significante, con rasgos propios y determinantes.

Desde los tiempos de la Andonda, cantaora y amante del Fillo, hacia el segundo tercio del siglo XX, siempre ha habido en la historia del cante algún nombre de mujer ocupando lugares muy representativos. La Andonda fue la primera intérprete de soleá de que se tiene noticia, quizás su creadora. En todo caso, la primera divulgadora de un género que es tenido como columna vertebral de lo jondo.
Las soleares de la Andonda son consideradas las más venerables de Triana, por donde ella anduvo mucho cantando aunque había nacido en Morón. Mujer de condición bravía, fue jovencísima amante del Fillo cuando él era ya un anciano. La memoria de aquellos amores turbulentos quedó en alguna copla, como la recordadísima que aún se canta: ‘La Andonda le dijo al Fillo / ¡Anda y vete, pollo ronco / a cantarle a los chiquillos!’, que se refiere a la voz áspera del cantaor y que en el cante se llama, por eso mismo, voz afillá.

Voz afillá tenía María Borrico, pese a ser mujer. Hermana del Viejo de la Isla, se dice que era aficionada al cante de hombre precisamente por esa condición de su voz. La siguiriya cambiá de María Borrico continúa cantándose hoy por muchos artistas como remate de algunos estilos  tal que la serrana y la liviana, costumbre que impuso Silverio, quien remataba la serrana con la famosísima letra, ‘¡Dice mi compañera / que no la quiero /cuando la miro, la miro a la cara / yo el sentío pierdo’.
Hay estilos de cantes cuyos nombres aparecen directamente relacionados con alguna cantaora. La jabera, por ejemplo, que en tiempos era conocida también como cante de María Tacón. Se acepta como posible tradición malagueña de que el cante fue creación de dos muchachas hermanas del barrio de la Trinidad -¿pudo llamarse una de ellas María Tacón?-, en cuya calle Mármoles tenían a comienzos del siglo pasado (XIX) un puesto de habas secas y para pregonar su mercancía, o bien en los ratos de esparcimiento y diversión, “interpretaban un cante del corte del fandango malagueño, que ellas habían configurado muy bellamente, con arreglo a sus buenas facultades y gusto”. Y como las habas son jabas, y por extensión cante de las jaberas.

O la petenera (ver nota al final), uno de los enigmas del flamenco que más se resiste a dejarnos desvelar su secreto. Ya Demófilo dejó dicho que el origen de este cante se debía a una cantaora llamada la Petenera, cuyo nombre corrió por las coplas envuelto en un aura de leyenda y fatalismo: ‘La Petenera se ha muerto / y la llevan a enterrar / No cabía por la calle / la gente que iba detrá’. O bien: ‘Quién te puso Petenera / no te supo poner nombre / que debía haberte puesto / la perdición de los hombres’.
En los tiempos de la Edad de Oro del cante vivía en Utrera Mercé la Serneta, una solearera que hizo historia. Mujer de extraordinaria belleza, sus soleares han sido consideradas superiores a las de Enrique el Mellizo y Paquirri el Guanté en variedad y pasión. “Un cante muy puro y muy grande de una mujer, verdadera especialista que consagró su larga vida a la soleá”. Tenía la voz redonda, esa voz viriloide frecuente en muchas grandes cantaoras, y Fernando el de Triana le rindió homenaje en una copla consecuente con su arte: ‘¡Cuando murió la Serneta / la escuela quedó será / porque se llevó la llave / del cante por soleá’. 
María Valencia la Serrana, hija y seguidora del genial siguiriyero jerezano Paco la Luz. Carlota, la hija del Mellizo, tempranamente desaparecida, excepcional saetera. Ana y Antonia la Lora, la Cachuchera, Soleá la de Juanelo y María Armento, todas gaditanas y excelentes soleareras. La Roesna, Carmen la del Gordo y Vicenta la del Gordo de Alcalá, de la familia de los Paula-Talega… Son todos ellos algunos de los nombres de mujer que brillaron en su momento en el cante.
En el cante por malagueñas también ha quedado la memoria de algunas cantaoras de excepción. En primer lugar, Trinidad Navarro Carrrillo la Trini, la mujer que mejor cultivó el estilo, dejando algunas formas de su creación que hoy continúan estando entre las preferidas de los cantaores, mujer pasional, muy bella aún cuando perdió un ojo en un lance accidental con su novio. También pasional debió de ser La Rubia, quien al parecer mantuvo amores con el cantaor El Canario y, cuando esos amores se rompieron, el padre de ella hizo asesinar al galán. De tierras de Levante salió Concha la Peñaranda, también llamada la Cartagenera porque en Cartagena había nacido y ganado popularidad, aunque luego quisiera ampliar su radio de acción y llegara a triunfar en el famoso café de cante sevillano del Burrero, lo que le valió una copla de sus paisanos que enfadados  con ella, le decían: ‘Conchita la Peñaranda / la que canta en el café, / ha perdido la vergüenza / siendo tan mujer de bien’.

Y Pastora Pavón la Niña de los Peines. El nombre capital del cante de mujer, la mejor de toda la historia. García Lorca escribió páginas memorables para retratárnosla en el trance del duende jondo: “Entonces la Niña de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero… con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de los vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara. La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz, porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su labor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni…”
La Niña de los Peines alcanzó cimas que en el flamenco ninguna mujer ha logrado jamás. Aurelio Sellés decía de ella que había hecho desaparecer a las cantaoras de su tiempo, quedando sola para repartirse los triunfos con Chacón y Torre: “Caso igual de mujer, no se ha conocido”. Y Pepe de la Matrona decía: “Yo creo que pasarán siglos ‘pa’ que nazca otra igual, por su condición de instrumento, su forma de transmitir, de hacer sentir, que es lo verdadero en el flamenco”.

 

Cantaoras: JUANA LA DEL CEPILLO – NIÑA DE LOS PEINES (2) – PERLA DE CÁDIZ (2) – FERNANDA DE UTRERA (2) – ENCARNA LA FINITO – NIÑA DE LA PUEBLA (29 – CARMEN AMAYA – BERNARDA DE UTRERA (2) – CARMEN LINARES (2) – LUISA ORTEGA – RAFAELA REYES LA REMPOMPILLA (2) – TRIANERA – MARÍA LA CANASTERA – PEPITA SEVILLA – ENCARNACIÓN FERNÁNDEZ (2) – MARÍA LA TALEGONA (2) – PEPA DE UTRERA – DOLORES DE CÓRDOBA (2) – LOLA CABELLO – ANA MARÍA LA JEREZANA – PEPITA SEVILLA (2) - AMINA – MARUJA GARRIDO – MARICELA - ADELFA SOTO – GRACIA DE TRIANA.

Guitarristas: Melchor de Marchena –Manuel Morao –Juan Maya Marote – Manolo de Badajoz – Antonio Delgado – José y Francisco Amaya – Pepe Habichuela – Antonio Vargas – Manolo Bulería – Antonio Fernández – Juan Habichuela – Félix de Utrera – Paco Antequera – Pepe Hurtado – Andrés Heredia – Juan Carmona – Manolo de Jerez – Andrés Batista- Enrique Abadía – Pepe Martínez… 

Cantes: Corrido o romance gitano – Siguiriya (2) –Tangos – Soleares – Sevillanas (2) – Taranta rancia – Fandangos (2) – Alegrías de Pinini – Malagueña y verdial – Tanguillos – Bulerías por soleá – Saeta – Romeras – Media granaína (2) – Levantina – Fandangos de Lucena – Tientos (2) – Bulerías (2) – Petenera – Tarantas – Camapanilleros – Alegrías de Córdoba – Cartagenera grande de Rojo el Alpargatero – Colombiana – Nana – Rumba – Tangos de la Repompa – Fandangos verdiales – Alegrías – Zambra.

Nota: Habla Álvarez Caballero de "uno de los enigmas del flamenco", la petenera, y su origen. Desde 1994 en que escribió este texto se ha avanzado en el descubrimiento del "secreto", como bien cuenta Faustino Núñez en este enlace de su recomendable y sabia web, flamencopolis. Una 'revelación' que no interfiere, ni invalida la leyenda de este cante. Realidad y leyenda suelen formar un todo dentro de la historia del flamenco, no son excluyentes.

Señalar por último que el traer este texto no tiene que ver con la relevancia que se está dando al papel de la mujer en el flamenco, últimamente. Es una coincidencia, ya que seguimos el orden alfabético de los cds cuyos libretos contienen textos -de interés- de la colección de flamenco de la Biblioteca Pública de Valladolid. También decir que nos gustan estas coincidencias. Como la de toparse, tal que ayer, con esta cita del¿a? escritor¿a? Dominique Sylvaire -allá por el primer tercio del siglo XX-, a propósito de la bailaora, Antonia Mercé "la Argentina con todos sus esfuerzos para descubrir lo que es esencial proyecta mediante la danza que el flamenco, es mujer".

Club Flamenco (51) Capuletti: el despertar de un artista y de un flamenco (1)

José Manuel Capuletti, "enorme pintor, dibujante extraordinario, en cuya obra tiene una importancia fundamental el flamenco". Motivo para estar presente en la Tertulia Flamenca, de la Biblioteca Pública de Valladolid; penúltima Tertulia de la temporada (La despedida será el 23 de junio, con la habitual fiesta).

Capuletti, también o además, por haber nacido en Valladolid, en 1925; una ciudad que ha dado poco, pero interesantes nombres al mundo del flamenco (La Revista Zoco Flamenco dedicará un artículo, en su número de junio, al flamenco en Castilla, nos avanzó Enrique Miralles, conductor y ponente de la Tertulia, en general, y de Capuletti, en particular; los entrecomillados son suyos).

Ya hemos dado algunos nombres aquí, el conocido de Vicente Escudero, el de Pepe Montoyita y sus hermanos; también el del crítico y autor de libros de flamenco, Ángel Álvarez Caballero; recientemente el de Rodolfo Otero; Mariemma; la Rubia de Málaga, que recordó hace poco Pedro Sanz, implicado en su descubrimiento vallisoletano (pronto la traeré por aquí), entre otros y otras; aparte de una larga tradición de aficionad@s flamenc@s, aportando lo suyo a la difusión del flamenco como hizo el vallisoletano Fernán A. Casares fundando el tablao Zambra, en 1954, en Madrid.

La relación de Capuletti no sólo está en su famosa serie de retratos de artistas flamencos; también en portadas de discos, carteles para festivales y en decorados para ballet españoles o de baile flamenco -"para él el baile era pintura en movimiento"-, por donde empezó a darse a conocer.

Del blog Papeles Flamencos.

Primero para la Compañía de Pilar López. El pintor vallisoletano entra en contacto con la hermana de La Argentinita en una actuación de ésta en Valladolid y realizará la escenografía de un par de sus obras. Segundo, con la compañía de José Greco. "El bailarín veía a un muchacho en el teatro", cuenta Enrique, "que no paraba de dibujar durante toda la actuación; se dirige a él, le gusta lo que hace y le contrata".

Y saldrá de gira con José Greco, fuera de Valladolid y de España, por primera vez. Esto ocurre en la década de los 40, del siglo pasado. Capuletti es un veinteañero -nace en 1925-; hijo de un padre peluquero con local propio (Peluquería Lillo) en zona céntrica de la capital, la Calle Santiago; su afición por la pintura y el dibujo empieza en la infancia; y en la adolescencia, su afición por el flamenco, con amistades como "la de un personaje del que no se tienen muchos datos, El Tufo; debía ser un cantaor bastante purista". Estudiará Capuletti en el Instituto Zorrilla y después en el Colegio Lourdes, éste de curas, uno de los varios que había -y hay- en esta ciudad -y otros tantos de monjas-; ahora, situense en aquellos años de guerra civil y postguerra en una ciudad que fue la primera en adherirse a los golpistas contra la República e iniciar la depuración de todo aquello que no fuera católico, apostólico, romano, falangista o fascista; y los curas hicieron su trabajo a través de la educación.

Probablemente el trato de Capuletti -por imperativo familiar- con los de la sotana estimulara su vena artística, entendida como señal de rebeldía, de inconformismo, como el hecho de llevar el pelo largo, en aquellos años, o su atracción por el flamenco. Por lo que este representaba en una sociedad sin opciones más que las obligatorias: lo diferente, lo prohibido, lo mal visto.

(En 1993 el colegio Lourdes dedica una exposición a Capuletti, en plan 'famosos' antiguos alumnos; el catálogo se encuentra en la Biblioteca Pública de Valladolid, no prestable, sólo para consulta; al igual que Capuletti: el autor y su obra, de José Carlos Brasas Egido, el texto más completo sobre el vallisoletano con más de 450 páginas, editado  por Caja de Ahorros Provincial, en 1987).
Regresa Capuletti a Valladolid tras la gira con Greco, con una novia, bailarina de la compañía, con la que se casará y será musa de su pintura, Pilar López -no la hermana de La Argentinita. Hasta que decide irse a París, y comenzar a ser el artista que quería ser.

Autorretrato.

Rergresará a España, pero no a Valladolid, sino a Andalucía.

En recuedo a Ángel Álvarez Caballero, un sabio flamenco de Valladolid

El fallecimiento de Ángel Álvarez Caballero, crítico, escritor, historiador, investigador flamenco, esta semana ha sido una triste noticia, que, a su vez, convoca momentos de alegría, de satisfacción al recordar su relación con el flamenco.

Foto tomada de Caminos del Cante.

Nos detenemos en resaltar su papel dentro de la crítica (para su extensa bibliografía, este enlace). De que la crítica flamenca tuviera, en un periódico español, el de mayor número de lectores, El País, un espacio específico como lo tenían las otras músicas (de la clásica, el jazz, al rock). Y así durante unos 30 años, un modelo que sería adoptado por el resto de periódicos.

Ahora no existe ese espacio, las críticas han desaparecido de los periódicos para tener el mismo formato que el resto de noticias. Son relatos con opiniones del autor de un concierto o espectáculo, como antes de los 80 (véase el blog Papeles Flamencos).

Tener ese espacio fue una conquista, una novedad, un cambio en línea con lo que estaba pasando en el flamenco durante ese tiempo. El periódico El País guarda muchas de esas críticas, y otros comentarios y reportajes que Álvarez Caballero realizara hasta que hace tres años dejó, por motivos de salud, su labor flamenca. Y a ellas nos remitimos para saber tanto del autor como crítico, aficionado, como de los artistas y de un tiempo flamenco muy cercano (pinchando aquí, sus escritos para el periódico).

Otro motivo de satisfacción, de orgullo, también, es que Ángel Álvarez Caballero nació en Valladolid, en nuestra ciudad, en 1928. Esto nos hace sentirnos parte del mundo flamenco o recordarnos que Valladolid está entre los lugares relevantes del flamenco, un sentimiento que suponemos extensible a otras ciudades de este país que no formando parte de Andalucía, Barcelona o Madrid, tienen parte en la historia del flamenco.

De aquí era Vicente Escudero; y Pepe Montoyita -su nieta Aurora se casaría con Enrique Morente-,  Rodolfo Otero -primer bailarín de la compañía de Antonio-, y otr@s, tal vez no con tanta relevancia o proyección, que hablan de un Valladolid flamenco, parte del mundo flamenco -podría incluirse también al pintor Capuletti o, de ahora, las Jornadas Flamencas-; hasta el del medio de Los Chichos, Jero, era de aquí.

Como Álvarez Caballero tuvieron que salir fuera para desarrollar su talento. Caballero a Madrid, donde este 25 de agosto nos dijo adiós. Pero su arte permanece.

También se nos fue este mes Canela de San Roque, currante del cante muy querido por la afición.