"Ni más ni menos que un clásico": Juan Habichuela (un homenaje)

En 1999 el tocaor Juan Habichuela publica su primer disco en solitario, De la zambra al duende (un homenaje) (Polygram-Universal). Había llegado el momento después de innumerables grabaciones haciendo lo mejor que sabía y quería hacer: acompañar el cante. Dos discos más y otros dos recopilatorios, con algún tema inédito, configuran su discografía.

Siguiendo con nuestra serie de recuperar textos de los libretos que acompañan, a veces, a los discos -tomados, por orden alfabético, de la colección de flamenco de la Biblioteca Pública de Valladolid-, llegamos a su debut discográfico para el que contó con dos escritos. Uno, de José Manuel Gamboa, trazando su trayectoria artística, que podrán leer a continuación de este del escritor y poeta, y flamenco, Félix Grande:

El poeta uruguayo Juan Zorrilla de San Martín, ya asentado en su edad y en su fama, caminaba una tarde por una calle de Montevideo. Dos jovencitas lo vieron venir por la acera y una de ellas lo reconoció. Con admiración y en voz baja, casi al oído, informó a su amiga: "Mira, es Zorrilla de San Martín". La amiga comentó:"¡Qué bajito!". El poeta, se detuvo y aclaró con exquisita cortesía: "Señorita, conforme me alejo voy resultando algo mayor...".

A veces recuerdo esa anécdota cuando disfruto de la música de Juan Carmona, ese hombre bajito que es el mayor de los Habichuela y que, cuanto más pretende ocultarse tras la esquina de la modestia, más grande se hace ante nosotros. Cuando se acaba un cante y los artistas se ponen en pie para agradecer la ovación, Juan se aleja dos o tres pasos, como ofreciendo todos los aplausos al cantaor, como si en ese instante quisiera hacerse invisible para no cargar con el peso de su propia grandeza.

Pero es inútil: la ovación le persigue. Que no se haga ilusiones, lo vemos en el escenario y lo vemos en el territorio de nuestra gratitud. Todos nos sentimos agradecidos con el arte de Juan Carmona. Sabemos, además, que no le debemos solamente su música; le debemos también un suceso espléndido y constante, que su música enciende el corazón de los cantaores que tiene la responsabilidad y la fortuna de ser acompañados por Juan.

Juan toca la guitarra al servicio del cantaor, pero también y al mismo tiempo al servicio de la historia del cante, de la profunda gravedad y de la profunda belleza de la historia del cante. Quizá no existe un cantaor flamenco que no cante mejor cuando Juan lo acompaña. No sólo le da los tonos, e incluso se los anticipa, se los conduce y los arropa, sino también porque lo hace con una sabiduría y una honradez tan incesantes y trabados que el cantaor va comprendiendo y asumiendo, con la ayuda de Juan, la tremenda importancia de ser al flamenco. Y de pronto ya hay dos artistas que no se sirven de la música, sino que la sirven a ella, la celebran, la exaltan.

Así, un cante con Juan a la guitarra puede ser una ceremonia, y casi una liturgia. Y todo eso sucede porque el pudor de Juan Carmona es como una epopeya de la modestia. Jamás intenta robar protagonismo al cante, hace algo más difícil, lo ayuda a ser más verdadero. No encontraremos en el toque de Juan ni efectismos ni demagogia, su música se conforma con ser imprescindible.

Estoy intentando decir que el guitarrista Juan Carmona, además de ser un artista capaz de hacernos comprender que la tradición puede estar inflamada de sorpresa y de modernidad, y además de un profesional que no ha querido renunciar a la paciente depuración del artesano, es nada más que un clásico.

Nada menos que un clásico.

Doce cortes presenta De la zambra al duende (un homenaje), y cada corte con invitados -salvo el doce que se lo reserva para él, por soleá-, un esquema que se reptirá en sus siguientes discos. En este, los invitados son: Paco de Lucía y Potito (tangos), Chano Lobato (bulerías), Montse Cortés (soleá por bulerías), Rancapino (fandangos), Cañizares (malagueña), Manolo Caracol (romance), Pepe Luis Carmona (soleá), Pepe Habichuela (tangos), Tomatito (bulerías), José Mercé (¡esa! siguiriya). Y el que abre el disco, pensando en el futuro de la familia, unas bulerías con Alejandro Sanz y Ketama. Todos compuestos por Juan Carmona Habichuela, salvo tres.
Además, el libreto aporta letras y fotos y créditos de los músicos que acompañan en algunos de los cortes: Carles Benavent, Maka; Tino di Geraldo, Chaboli, Jesulín; Marco Vidal; Loli Samaniego, Antón Valdepeñas, Guadiana, Toni Maya, al bajo; percusiones; teclados; palmas, respectivamente.
(Al transcribir el texto que viene a continuación piensa uno en que l@s lector@s de este blog que no dominen el idioma español pueden encontrar ciertas dificultades en entenderlo por el lenguaje utilizado por Gamboa, lleno de expresiones flamencas -sonanta: guitarra-, del habla popular -vestirse de caqui: hacer la mili-, de dichos, argot 'callejero'... que no pretende ser excluyente, sino todo lo contrario, mostrarse cercano a lo que es el flamenco, su ambiente. Esperemos que al ser traducido el tono, el 'aire' de la escritura, del 'habla' de Gamboa se transmita):

Juan Carmona Carmona (Granada, 12-8-1933, Madrid 30-6-2016). Hijo de Luisa Carmona Campos y José Carmona Fernández, 'Habichuela', tocaor. Su abuelo paterno, Habichuela el Viejo, cantaba y tañía la sonanta por las tabernas del Albaicín y el Sacromonte en compañía de su hija Marina, guitarrista y cantaora. Juan es hoy la cabeza de una dinastía flamenca que alcanza ya su quinta generación y abarca dos docenas de artistas (la sexta viene encabezada por el también tocaor, Juan Habichuela Nieto). Todos los hermanos de Habichuela han rasqueado, cantado o bailado -Pepe, Concha, Dolores, Luis, Carlos. Herederos directos de su arte son Juan y Antonio Carmona, que junto al sobrino José Miguel, hijo de Pepe Habichuela, revolucionan con divisa ketamera...
Juan Carmona, Habichuela. Hombre de respeto. "Simplemente me ha gustado el flamenco y a eso me he dedicado por completo. No soy un virtuoso de la guitarra. Lo mío es otra cosa. Yo lo que he querido es acompañar bien, porque ese ha sido mi amor, el cante. No soy patriarca ni nada, sólo un guitarrista que ha dado todo lo que ha tenido para el cantaor. Le he cuidado, me he embelesado con él. Me gusta el cante más que la guitarra".
Se lo debemos al poderío broncíneo de El Farruco. Juan Habichuela, por entonces, década de los cuarenta (siglo XX), componía con Mario Maya la infante avanzadilla del baile granadino. Adiestrado en danzas a los nueve años por Pepe el Sastre, Juan se batía el cobre con Mariano (sic) zapateando aún con breve pie. Por las tardes, en las cuevas del Sacromonte, a la noche, en el hotel Alhambra Palace, en cualquier momento, pasando el plato de taberna en taberna. Tiempos achuchados para la macro y la microeconomía. A Juan le tiraba la inclinación por la guitarra, pero su padre le daba nones. "Apenas alcanzaba a subirme a un taburetillo de un bar que le decían El Mesón, y allí comenzaba a tocar. Mi padre me decía: '¡Niño, tú a tocar!'. Y me quitaba la guitarra".

Fue en Barcelona, 1948. Juan formaba parte de un cuadro flamenco en calidad de bailaor cuando El Güiza y El Farruco se dieron una 'vueltecita' por bulerías de no te menees. Y Juan no se meneó. Fue una de esas típicas situaciones: 'Baila tú, que a mí me da la risa'. Le quitó la guitarra a El Pescaílla y ya no la volvería a soltar. En Barcelona, Juan se vistió de caqui y, por gracia de un comandante anduvo flamenqueando a discreción. Aprovechando un permiso realizó la primera prueba del gramófono. Acompañó a Rafa el Farina en aquellos fandangos históricos, 'Por Dios que me vuelvo loco'. Igualmente en Barcelona, antes de acabar la década, repitió experiencia con Jarrito y Fosforito. Asentado en el Madrid de los sesenta, Juan Carmona -o Habichuela hijo, que así se anunciaba entonces- se incorpora al mundillo del tablao y se trae a toda la parentela.
La escena ocurrió en Torres Bermejas. Un día el tocaor habitual de Manolo Caracol se indispuso y el totémico cantaor salió al escenario con Juan sin más ensayo. Y hubo gracia. Tanta, que Caracol quiso grabar con él. Nos dejaron una joya en forma de vinilo que contenía 'Carcelero, carcelero', cuando por el mundo Dylan proclamaba Blowin' in the wind.
Vuelve Juan a los estudios en 1964 para acompañar a Jarrito, ahora junto a un muchacho conocido por Paco de Algeciras, que lo será de Lucía. Anécdota al margen, Juan Carmona forma ese año con Fosforito una briosa pareja artística. Marchan a América, rumbo a la Feria Mundial de Nueva York. Después se internan en el far west, América de cosa a costa, junto a la bailaora Manuela Vargas. Edward Kennedy les invita a tejeringos en su finca. Pero la gira no es ningún churro. Al contrario, una experiencia inolvidable. En uno de aquellos viajes por el mundo llega una carta adjuntando foto a la atención de Juan. Es su compadre Antonio, Fosforito, quien la abre y le anuncia: '¡Juan has tenido un mono!'. Se llamará Antonio, como el padrino, y será, en efecto, monísimo, romperá corazones y moldes.

De vuelta a España, Fosforito  y Juan Habichuela se convierten, en los últimos sesenta y setenta, en uno de los reclamos de todo festival flamenco de alcurnia. En adelante, por sí solo, el nombre de Habichuela pasará a genérico de acompañante ideal, de tocaor de ley, de maestro. Todos quieren cantar con él: Juan Valderrama, Mairena, La Fernanda, Camarón, Morente, Chano Lobato, Rancapino, Menese, Carmen Linares, Pansequito...
Los tiempos cambian, pero Juan se natiene. Las nuevas generaciones, Ketama, le lanzan un SOS y el patriarca Habichuela secunda a los muchachos. ¿Cómo es posible sonar tan antiguo y tan nuevo a la vez? Cosa de sabios.
Para ratificarlo una nueva joyita. Un álbum repleto de arte de ayer y de hoy con base común: el arte perenne del maestro Juan Habichuela. Por siempre.

Beni de Cádiz (Colección 'Grands Cantaores du Flamenco'. Vol. 17) por Mario Bois

Proseguimos con textos aparecidos en libretos de discos flamencos. Turno para el dedicado a Beni de Cádiz (1929-1990), el volumen 17 de la colección, Grands Cantaores du Flamenco. Una publicación made in Francia, con continuas ediciones, no sólo en el país galo, sino en diversos países de Europa, España incluida (años 80, 90 -a esta década pertenece el cd del cantaor gaditano-, y principios del siglo XX). Dirigida por Mario Bois -ver nota biográfica al final-, quien firma los textos del libreto, en francés, inglés y español. Hemos obviado los comentarios de Bois a cada cante, al considerarlos muestra de la personal forma de escribir del autor, la cual queda más que reflejada -de ahí el interés de traerla aquí- en su texto sobre la vida y obra Beni de Cádiz.

Sí incluimos la ficha técnica:

Guitarras: José Manuel Roldán, Pepe Martínez, Luis Maravila, Antonio Arena, Antonio González, Paco Aguilera. 
El disco contiene 18 cantes seleccionados de toda su discografía: Fandangos, bulerías por soleá, bulerías, siguiriya, zambra, soleares, alegrías, malagueñas y verdiales, “cante macho del levante”.

Traducción Montserrat Moral.

"Sin duda alguna este disco evocará a Manolo Caracol. De genio menos fuerte pero capaz de un arte tan elevado. Beni de Cádiz no sabe hacer ‘hacer carrera’, y lo mismo que Caracol tampoco sabe de asuntos. Beni lleva en sí el cante  grande, el que viene desde lejos, lo canta sin remilgos, tal como sale, a veces con geniales ocurrencias, siempre con musicalidad e indiscutible gran pureza de estilo: de esta vieja fuente surte, generoso, un chorro límpido.
Pero Beni no sabe manejarse la vida; graba mucho para cualquier editorial fonográfica, importante o no, ofrece su cante grande en cualquier ocasión con tal de recibir un ‘cachet’ enseguida desvanecido y hecho humo. La suya es obra dispersa: raros son los discos que grabó enteramente. Si tal o cual le pide cantar cualquier cosa, mediocres cantes flamencos, ‘novedades de tercera fila acompañadas por orquestas de quincalla, pues igual lo admite y canta estas farándulas. Bien sabemos que lo mismo hacía Caracol; y también podemos entenderlo ya que con muy pocas excepciones –una de ellas es Antonio Mairena-, la sola práctica del cante puro no alimenta. Por esto se encuentra lo mejor y lo peor en los discos comercializados de Beni, se encuentra todo lo que uno quiere y más de lo que no quiere. Muy a las claras Beni nunca supo de directores artísticos o consejeros profesionales…

Le conocí por los años 70, cuando iba de bar en bar, en la noche sevillana. A su alrededor noté tanta admiración como piedad. Le vi consumido por fuego misterioso, quemado por esta incandescencia que calienta, da brillo y luego destruye, abrasado por este oscuro y obstinado demonio que se llama el duende flamenco.
Se llamaba Benito Rodríguez Rey. Nació en Cádiz en 1929. Su vida profesional la empieza como bailaor en la compañía de Manolo Caracol y Lola Flores. A partir de 1955 se integra en la Compañía como cantaor. Luego pasa al Ballet Pilar López y, a consecuencia, de una grave enfermedad, tiene que dejar su actuación en 1959. Se le cree perdido y se organiza, en Cádiz, un importante homenaje a favor suyo: aquella misma noche actuaron la Niña de los Peines, su marido Pepe Pinto, la joven Paquera de Jerez, el fabuloso Terremoto de Jerez… ¡Es poco decir nuestra añoranza de no haber asistido a tal velada!
El año siguiente se encuentra otra vez a Beni en los mejores tablaos de Madrid y, durante el verano, en los festivales andaluces de flamenco. En 1971 en el Concurso Nacional de Córdoba recibe, además de varios premios por categorías, el Premio de Honor. Vuelve entonces la enfermedad. Pero Beni, Fénix que siempre renace, otra vez emprende el vuelo y vuelve a los tablaos y a las peñas de Andalucía, sobre todo las de Sevilla. 1976 representa el año cúspide ya que gana el máximo galardón: el Premio Nacional de Cante. Los últimos años serán de declive, de cansancio, de sufrimiento y de pobreza.
Todavía participa en algunos festivales (algunas veces incluso llega a olvidarse del texto, cosa nunca vista ni en un simple cantaor de afición). Muere en 1990, según dicen, discretamente, en una casi indiferencia, a los 60 años. Hace muy poco se le ha brindado un rotundo homenaje. Acabada la vida, brota la leyenda.

En su tiempo se escribió de él:
“Artista de excepción, Manolo Caracol influyó de manera tan importante como peligrosa en el estilo de Beni… su propia personalidad así amenazada tendría que cuidar más de la calidad de su repertorio” (según Fernando Quiñones).

“Benito demuestra inmejorables calidades escénicas. Se trata no sólo de cantar y de cantar bien sino también de comunicar (…) de lanzar el cante con brío, de anclarlo en el público, a quien ya no se puede dejar. En esto, que muy pocos artistas dominan, Beni es el maestro de los maestros… Lograr atención, luego silencio y entonces darse el lujo de cantar sin micrófono, de irse entregando… en un cante de los más afinados, compenetrado de misterio y de dolor” (según J. L. Ortiz Nuevo).

Como auténtico flamenco vivió Beni del aire de su tiempo, vivió como bogan aquellas barcas en la bahía de Cádiz."

Mario Bois (1931, Francia), escritor y editor musical. Muy relacionado con la danza y la música clásica, llegando a ser presidente del Consejo Internacional de la Danza para la Unesco entre 1994 y 1997; de joven mantuvo relación con Igor Stravisnsky, publicando un libro con sus recuerdos, al igual que haría con Rudolf Nureyev, con quien mantuvo una larga amistad, confiándole el bailarín la gestión de sus derechos; también con el compositor Iannis Xenakis. Nombrado Chevalier des Arts et des Lettres, el flamenco ha sido otro de sus interese. Además de dirigir esta colección de flamenco -hasta 26 volúmenes hemos encontrado-, ha escrito diversos libros: Carmen Amaya, la danza del fuego (Espasa Calpe, 1994); Flamencos (Prix de la Maison de poesía), Le Flamenco (Prix des Muses), Le flamenco dans le texte (Atlantica eds. 2016).

El flamenco de hoy (Flamencos en Ruta) y José Mercé (en Valladolid, el día 22)

Flamencos en Ruta vuelve a nuestra ciudad, desde la Universidad. Un año más, en marzo. Este es el cartel:

El presente del flamenco en cante y toques. Ese que genera dudas en José Mercé, que estuvo el viernes en Valladolid para presentar su concierto del día 22 en el Teatro Calderón, centrado en su último disco, Doy la cara, el de duetos con cantantes no flamencos, melódicos, algún rockero, cantautores, de ópera. Y sobre el flamenco de hoy dijo el cantaor: "Quedamos poco flamencos, se nos han ido muchos y muy buenos, además, todos; y a mí me gustaría que la gente joven, que lo están haciendo muy bien, pero yo necesito un eco que hiera, que duela, que rompa, que diga ay y te estremezcas. Veo todo como muy mecanizado, voces muy laínas; no sé si será la capa de ozono o lo que comemos, pero algo que ocurre que no salen esos ecos que rompen, que hieren como antes. A ver si tenemos la suerte de que rompan cuatro jóvenes que digan un ay y te estremezcan, que es lo que necesita el flamenco hoy en día". A ver.

Empezó Mercé las numerosas veces que ha venido a cantar a esta ciudad, "que siempre es un placer", y a esta región: "Una tierra flamenca que yo adoro porque vengo desde muy joven. Me acuerdo que venía a la Peña La Siguiriya, aquí en Valladolid, donde hay muy buenos aficionados. Yo en esta zona, Valladolid, Zamora, Salamanca veo que hay una afición tremenda al flamenco, a nuestra cultura de verdad, a nuestra música. El flamenco es la marca España, no tenemos otra música, el pop y esto viene de otros sitios. Y yo veo que esta zona, que yo ya decía, ya quisieran muchos andaluces conocer los palos del flamenco como los conocen en esta zona del país. Y sigo diciéndolo. Es un público sobrio, un público que sabe lo que escucha, que es importantísimo en el mundo del flamenco. Me siento muy querido y a gusto cada vez que vengo a cantar por aquí".

Tras esta declaración de amor -mutuo, se le quiere, aunque también se le critique si no tiene su día- José Mercé habló de su último disco, siempre sonriente.

Fotografía del gran Carlos Arranz.

Un disco que no es de flamenco, como ya ha advertido desde su salida y aún así "me nominan a los premios Grammy del flamenco, mira se equivocan, que este disco es más de pop, no lo entiendo". Eso no quita para que hay disfrutado con este disco, cuyas canciones no estarán solas en el repertorio que interprete este miércoles, habrá flamenco y "lo que me pida el público".

-¿Es más fácil o más difícil, para un cantaor flamenco, con su rajo, cantar este tipo de canciones?

-No. Lo único que tengo que acoplarme yo más ellos que ellos a mí. Para mí es mucho más fácil cantar pop que cantar flamenco. El pop lo puedes aprender y el flamenco si no naces, no cantas.

Recuerdo a Manolo Caracol respondiendo a las críticas sobre su flamencura por cantar zambras: "¡Pues, no es difícil cantar gitano con una orquesta! ¡Cantar una zambra metiéndole el rajo gitano!".

"Caracol fue el genio del siglo XX", dice Mercé, y se para un momento, y se reafirma, "Manolo Caracol ha sido el genio del siglo XX... digan lo que digan los puristas por sus zambras ¿quien cantaba más flamenco que Caracol?". Ya se sabe que por esto ha pasado Mercé con sus discos multiventas, que si eso no era flamenco... cuando él lo que buscaba era hacer "más abierto el flamenco, con letras que sean de ahora".

También avanzó el 'Mercé sinfónico", cantando su repertorio con orquesta, "y va a sonar muy flamenco, que es lo que más me ha llenado de esta historia. Empezará hacia "mayo, junio". O sea que con suerte volvemos a tener por aquí a José Mercé con otro formato, pero flamenco.

Puño, artista e ilustrador: "Sé que volveré al flamenco"

"La verdadera historia nunca se la he contado a nadie". La Atómica-Espacio Creativo, situada en Valladolid capital, inauguraba una exposición -permanecerá hasta el 24 de noviembre- del ilustrador madrileño conocido como 'Puño' y allí que apareció el flamenco en una conversación mantenida con uno de los referentes de la ilustración en España.

Fue al preguntarle por su apodo, 'Puño':

-Mi apellido es Peña (su nombre, David) y había un David Peña 'Dorantes' que es un excelente pianista de flamenco, cuya popularidad nunca iba a poder superar, con lo cual me dije, 'me tengo que cambiar el nombre si quiero llegar a algún sitio' (risas). Y puse 'Puño' para un proyecto, gustó mucho y se quedó, no es una cosa que elegí yo abiertamente.

-¿Escuchas flamenco?

-Ya no, pero escuché flamenco una época. No sé por qué, es una cosa de estas, de estilos musicales que he dejado atrás. Soy muy de ir sumando cosas y algunas las tienes que ir dejando.

-¿Y ahora qué escuchas?

-Uf, no quieras saberlo. Pues, básicamente, hard style, que es un estilo de bakalao superduro, áspero y poligonero; black metal noruego (risas) y música muy clásica, ahora estoy con Telemann, por ejemplo, y estoy fascinado, sobre todo con su concierto de trompeta. Yo volveré al flamenco, lo tengo muy claro.

Una confesión inesperada, y agradable, la realizada por el ilustrador, quien presentaba una serie de collages -coloristas, con sentido del humor, muy pop(ulares)-, expresión de su lado más artístico, libre de las trabas que impone su trabajo en la ilustración (visiten su web).

Agrada comprobar que el flamenco está presente más allá de las peñas -¿hay 'cuartitos' todavía?-, de los festivales y otros espacios propios, por acotado(re)s; que interesa como una música más dentro de las muchas existentes y llega a cualquiera que tenga sensibilidad por sea cual sea el estilo musical y sin necesidad de 'saber de flamenco': está para cualquiera el flamenco (como demuestra el disco de Rocío Márquez, 'El Niño').

Ilustración de Emma Gascó para esta revista feminista.

Tiene el flamenco la suerte*, el potencial de ser tan 'elevado' (música clásica, jazz) como popular y habría que confiar en ello (tal vez el estreno en salas de cine, el 24 de octubre, del documental de Paco de Lucía vaya en esa dirección; decimos tal vez por el estado de asistencia a las salas de cine, en crisis).

Hay otros ejemplos como 'Puño' en este país (véase Magical girl, de Carlos Vermut, película estrenada esta semana, "medularmente española", en palabras de Jordi Costa, y Manolo Caracol y su Niña de fuego para rubricarlo), así como otros artistas con dudas flamencas, algunos hemos traído a este blog. También hay ejemplos de fuera, como la cantante británica Anna Calvi, que confesaba en una entrevista estar muy influenciada por el flamenco, o, en otra entrevista, James Righton, cantante y teclista de la banda británica Klaxons, conocedor de España donde ha vivido unos años, decía: "Vosotros creasteis el flamenco, y sin flamenco no habría 'Paranoid Android' (canción de Radiohead)".

Artistas de nuevo cuño, de una generación igual o cercana a la de 'Puño' con una mente más abierta, universal o global, que reconocen lo interesante allí donde se produzca y les estimula para seguir creando, se llame flamenco o no.

"También apuesto por la no innovación. En el siglo XX se llevó mucho lo de innovar, se exigía mucha renovación y originalidad, y ahora abogo por todo lo contrario, abogo por unificarnos. Salen cosas nuevas, pero está bien rescatar lo antiguo. Hay gente que ha muerto hace cien años y durante 30 que estuvo activo sacó conclusiones muy valiosas que nadie se preocupa de perpetuar hacia el futuro y creo que también nos corresponde" (David Peña 'Puño'). 

¿Puño inspirado por el flamenco?

*Magia habría sido la palabra adecuada a utilizar, sino fuera porque es un término tan mal usado -como sucede con surrealista-, que suena ñoño, ridículo, empalagoso incluso. Pero sí se adecua a esa 'ciencia del todo' que fue la Magia, que algunos intentan recuperar (leáse el libro, Ángeles fósiles, de Alan Moore), y promulga conceptos como, "lo que está arriba es como lo que está abajo  y lo que está abajo es como lo que está arriba", que viene a ser lo que respondió Manolo Caracol cuando le preguntaban si sus zambras eran flamenco: "Todo es cante". En el flamenco no hay División entre lo culto y lo popular.

De la pureza y la perfección en el cante: la eterna discusión (y 3)

(Tercera y última entrega -1,2- sobre estos dos conceptos que han marcado y marcan el devenir del flamenco, temas siempre presentes en el quehacer y decir de l@s flamenc@s. Y puede que haya algún aspecto de los mismos que aquí no se haya recogido, como también que puedan ser cuestionados los traídos aquí. El debate sigue abierto).

"El arte flamenco, al igual que todas las manifestaciones artísticas, está sujeto a los cambios y transformaciones de los tiempos. Éstos no se materializan, de la noche a la mañana, sino en un proceso dialéctico de alcance histórico. Ni Silverio cantó como Chacón, ni éste como Marchena. Tampoco El Fillo como el Torre, ni el Torre como Mairena o Caracol.

El puente nunca se partió, ni en el tiempo, ni en sus formas. Pastora y Mojama fueron puentes históricos desde Chacón y Manuel hasta Caracol y Mairena. Caracol y Mairena también lo han sido. Todos ellos fueron cantaores a los que se le puede atribuir el calificativo de puro. Sus vivencias expresadas en quilates del mejor oro en sus obras así lo declaran. Otra cuestión son los gustos y modas, las filias o las fobias.
La pureza en los artistas flamencos, en la generalidad de los casos, radica en una regla directamente proporcional al cúmulo de vivencias flamencas que tengan éstos, y por supuesto, de los referentes que los mismos hayan almacenado y así lo expresen. ¿Por qué siendo ambos de Jerez, tanto Chacón cómo el Torre, sonaron y cantaron tan diferente? Sin embargo las vivencias de ambos no devienen de referentes históricos y familiares tan distintos. Muchos fueron los discípulos de Chacón, la mayoría no eran gitanos, mientras que los seguidores de Manuel Torre, casi todos lo eran. Pero esto no fue así sólo ayer, hoy, continúa siéndolo. Son ejemplos vivos de cuanto afirmamos: Carmen Amaya y Farruco; Chaqueta y Chano; la Perla y Camarón; Melchor y Habichuela, Bernardo y Menese y muchos más.

La Perla de Cádiz y Camarón de la Isla.

Todos estos artistas nombrados fueron o son puros, ninguno de ellos se limitó a imitar a sus otros. Todos suenan o sonaron y brillaron de forma distinta, aportando su personalidad a los modelos ya establecidos. Sin embargo, en todos ellos hay una continuación de su anterior, un puente, como si se tratara de la prolongación de los eslabones de una cadena irrompible.

Para ninguno de ellos la perfección ha sido, ni es, una preocupación extrema, la pureza sí. La preocupación por la perfección en exceso acaba magnificando la técnica, hasta el punto de que el arte se supedita a esta última. Bien cierto es que sin técnica no se puede ofrecer arte. No se puede pintar, ni componer, ni bailar y, por supuesto, tampoco cantar. Pero la finalización ulterior en la manifestación artística no es su medio, sino la plasmación de todas sus motivaciones en la escena artística.

Bien cierto es que mientras más dominio de la técnica, mejor; pero siempre que no se sacrifiquen otras excelencias y prioridades en el arte. Por eso no es nada extraño que a lo espontáneo, al directo, a diferencia del disco, por su impronta, le demos un valor añadido. Tiene más vida, es más auténtico. Diríamos, tiene otro sabor. También lo espontáneo requiere de la técnica, ¡y tanto! pero ésta deviene de forma más innata.

El mimetismo, aun teniendo algo de virtud, no es una cualidad artística sino una apariencia producto de la semejanza respecto de algo que a primera vista nos conforma un igual. Realmente es la acción de imitar a un tercero. Qué duda cabe que ello posee un valor, el de la copia, pero nunca el de un original.

Indudablemente se establece una comparación entre el que imita y el imitado pero ésta siempre es saldada a favor del segundo. Sin embargo en un principio estas diferencias apenas se perciben, sólo los recuerdos y el almacén de nostalgia nos confunden, pero ese fenómeno tiene por la novedad, sus días contados, incluso cuando nos haga afirmar lo hace igualito que fulano. Ello ocurre sólo y únicamente debido al referente que nos provoca su descubrimiento el cual se derrumba en la medida que nuestra preocupación se agudiza y prestamos más atención a ese hecho, que a la postre revela la enorme diferencia entre el imitador y el imitado. Esto nada tiene que ver con la pureza en el arte.

De izq.a dcha: M. Mairena, Joselero, Menese, Antonio Mairena, Juan Talega, El Lebrijano.

Un cantaor adquiere solera y rango en la medida que se despoja de su otro imitado y se convierte en su propio yo. Por ejemplo, como Fernando Terremoto (hijo) no hay nadie que suene como su padre, y conste, que en el hijo no observamos fórmulas imitatorias, pero es evidente que Terremoto (hijo) no se puede enajenar de sus vivencias, de sus genes.

Mientras que muchos imitadores sienten la necesidad de acercarse a Terremoto padre, a su voz, a su eco y a sus formas, para cubrir fama, sin embargo, nadie como su hijo, que tiene un eco similar, siente la necesidad de huir de él. Es decir de parecerse a sí mismo, de que no lo confundan con su padre. O sea, la preocupación en Fernando está en hacer un cante suyo, personal, aunque cuente con los referentes de su padre y de otros muchos artistas.

Esto último es un claro ejemplo de combate contra el mimetismo, y, por supuesto también un buen ejemplo de la búsqueda de la pureza. Todo aquel que se busca a sí mismo se halla. El que busca su yo en los demás jamás lo encuentra. Esto quiere decir, así lo estimo, que la pureza no se encuentra en la imitación sino en las nuevas propuestas que desarrollan y profundizan en los modelos ya establecidos. La pureza también es tomar como modelos propios las formas de los demás, pero sólo para a continuación abandonarlas. Si eso no ocurre, el artista queda preso de esos modelos. Este último es el camino más fácil para no tener nunca personalidad. Sin personalidad no hay obra personal.

La pureza en los cantes equivale a la expresión lírica de las vivencias y sentimientos de los individuos en su forma más auténtica. El cante es así. Para exponerlo, no siempre, hay que tener un sexto sentido, para valorarlo y comprenderlo sí. Mas quiero entender que dicho sexto sentido siempre tiene que ir ligado al conocimiento, y a la edad de su intérprete, salvo contadas excepciones: la de Camarón de la Isla, es una de ellas. 

Pongamos algunos ejemplos. El fandango de Huelva como lo hizo Rebollo o Rengel era igual de puro que el que hizo Toronjo treinta años más tarde. Es cierto que Paco le insufló a los fandangos de Huelva algo que hasta ese entonces era impensable e imposible de hacer. Eso se llama desarrollar y profundizar los fandangos de Huelva. O sea, Paco tuvo un sexto sentido provocado desde el referente de sus anteriores, pero no obviemos que Toronjo es producto de su época. En Toronjo no había copia y mucho menos mimetismo, sólo profundidad y engrandecimiento en sus formas interpretativas.

Muy probables es que lo que hoy todos conocemos por malagueña, fue en su tiempo un fandanguillo con aires de un verdial. Entre el desarrollo y evolución de este cante hasta nuestros días, desde el antiguo verdial de Vélez hasta la obra principal de Enrique el Mellizo, hay un trecho muy largo cuyo recorrido deviene desde Juan Breva, el Canario y algunos otros hasta el gaditano. Tanto la escuela malagueñera como la gaditana nacen de ese tronco anterior, pero todas las variantes posteriores surgen del mismo tronco y de las ramas de éste. Así tendremos influencias del Mellizo, del Canario, y la Trini en Chacón, y del Mellizo y la Trini en Fósforo el Viejo, etc.

Hagamos un paréntesis. Si todos los cantaores hubieran hecho ese cante malagueñero, tal cual lo interpretara Juan Breva hoy tendríamos una forma antigua y anquilosada de malagueña. La grandeza del cante se adquiere a través de su desarrollo, durante el cual surgen variaciones que nunca podremos afirmar si son nuevos estilos o versiones contaminadas de ese cante anterior. Pero ojo, observemos que en aquellos entonces se estaban conformando y fijando los palos y los diferentes estilos de cante. Hoy, el cante está hecho, o sea, más hecho que en ese ayer y por tanto la recreación en la actualidad pasa primero por no alterar su estructura, y segundo por la conservación de sus formas, lo que no imposibilita un desarrollo más profundo.

A partir de ahí caben muchos matices y aportaciones, incluso recreaciones y hasta variaciones de calado flamenco; por supuesto siempre que éstas queden amparadas en la sustancia de ese cante, no en elementos ajenos al mismo. Caben muchos apuntes que no rompen con el modelo, y, por tanto, no se alejan de la pureza de su origen, ni tampoco de sus moldes cualitativos, sino que provocan un cierto desarrollo.

Juan Breva.

La malagueña en su estructura y a diferencia con otros cantes tiene siempre seis tercios. Añadir o quitar musicalmente un tercio sería alterar o romper la estructura de ese cante. Eso ya ocurrido en uno de los dos estilos que se atribuyen a Fósforo el Viejo, hoy prácticamente apenas si se canta. Entendemos que, tales cambios, podrían alejarse de su pureza. Quizás con los años esos arreglos puedan conformar otro cante pero nunca una variante de la malagueña. Pongamos otro ejemplo. La soleá, independientemente de su variedad estilística, siempre tendrá tres o cuatro versos, y el número de los tercios va desde tres a ocho todo lo que se aleje de ello puede descuadrarla. Pues ahí, en esos ejemplos también podemos precisar otro elemento más sobre la pureza y la perfección.

El tema es muy recurrente y atractivo. Ante el mismo, como debe ser, cada cual saca sus propias conclusiones respecto de la pureza y la perfección en el cante,  y es que la pureza en el cante también es una percepción para cada aficionado y artista, para cada persona, por tanto una sensación personal. Cada persona percibe y siente de forma distinta. Cada persona tiene su concepción de la vida, de la naturaleza, y por ello, también su concepción de las artes. El flamenco es un arte muy abierto. De ahí que se acentúen las discrepancias de cuantas ideas se expongan. La pureza también es la cantidad de sustancia primitiva que acumulan los cuerpos. Ello puede servir también para el cante. Perfección quizás sea la armonización de esas sustancias en las diversas épocas del cante".

(Pedro Sanz, director de las Jornadas Flamencas 'Ciudad de Valladolid', y gran y veterano aficionado, añade, finalmente, una serie de autores que han pensado, abordado este tema de la pureza y la perfección en el cante y han dejado escrito sus análisis y reflexiones:
-Antonio Mairena en el Mundo de la Solea y la Siguiriya, de Luis Soler y Ramón Soler

-Memoria del Flamenco, de Félix Grande

-Una Historia del Flamenco, de José Manuel Gamboa

-Magna Antología del Cante Flamenco;Vida y cante de don Antonio Chacón, de José Blas Vega 

-Arte y Artistas Flamencos, de Fernando el de Triana

-Flamenco desde la raíz, de Arcadio Larrea

A estos -hay más-, señala Pedro, habría que sumar sus conversaciones cara a cara con otros aficionados y estudiosos y traer aquí un compendio de ideas sobre un tema con la capacidad de encumbrar o arrinconar a un@s u otr@s artistas flamencos, tal es su fuerza).

De la pureza y la perfección en el cante: la eterna discusión (1)

(Hace un par de días la Bienal de Sevilla enviaba un tweet con una frase de Juan Vergillos, en la que el crítico y estudioso del flamenco decía no identificarse con el purismo, "la mayoría de los flamencos saben que el purismo no existe"; poco después el propio Vergillos mandaba otro tweet: "Desafortunadamente el purismo sí existe, lo que no existe es la pureza. Bueno, es una calle" y acompañaba una foto con la placa de una calle llamada así -el humor le sienta bien a estos temas profundos-. Hace una semana Pedro Sanz enviaba el texto que viene a continuación. Una muestra de su preocupación por estos términos de pureza y perfección que siguen presentes, así pasen los siglos, en el mundo flamenco y hasta lo dividen. Tal vez ayude a clarificar algo esta disertación, que traeremos en varias partes, pues el tema da para mucho).

"Como no puede ser de otra manera, no pretendo y mucho menos definir los conceptos de pureza y perfección en el cante. Es más, se me antoja que es una discusión absurda y poco útil. Solo pretendo, desde el ámbito coloquial, de aficionado dar mi punto de vista de ambos términos.
La pureza y la perfección, entendidas como conceptos inherentes a este arte, contienen  una dosis alta de subjetivismo, por tanto, poco o nada homologable con otros pareceres.
Para muchos la pureza en el cante se corresponde con los sabores agridulces del mismo, o sea, mientras más, digamos agrio, más puro, mientras más dulzón, menos puro. Además de estas opiniones, también se dan otras consideraciones y afinidades que se conjugan y relacionan como conceptos con la pureza: el rajo, lo profundo, el quejío, el genio o el duende.
De otra parte, también para muchos artistas y estudiosos, la perfección se entronca con la armonía y las capacidades vocales del cantaor, incluyendo en éstas la correcta pronunciación de las letras cantadas, una extremada preocupación por la composición melódico-musical, así como una excesiva atención al ritmo y la medida en el cante.
Sin embargo no son pocos los que acuden a sentenciar que la pureza no se puede definir. Pese a ello los que así opinan, como no puede ser menos, acuñan su propia definición. Esto es así porque los flamencos, al igual que en otras muchas cuestiones, no hemos aceptado como válida ninguna definición.
La expresión cantar puro a veces se emplea como sinónimo de cantar determinados cantes. Pero ello es una expresión vaga, imprecisa, cuyo empleo mayoritario se utiliza para animar al cantaor y, sobre todo, cuando éste se encuentra a gusto y en trance de acometer los palos más dificultosos. Por supuesto que además de ésta hay un rosario de propuestas que tienden a expresar lo mismo, pero desde distintos referentes. Así la expresión cantar gitano tiene ese mismo significado, y para muchos, cantar puro es igual a cantar gitano. Esta última expresión no es del todo correcta ya que no todos los gitanos cantan puro, lo mismo que no hace falta ser gitano para cantar puro.
¿Qué es la pureza, y qué es la perfección?. Definir lo que cada cual entendemos por pureza o perfección nos llevaría a un laberinto. Posiblemente acuñaríamos cientos de definiciones, lo que indica que la cuestión no resulta fácil.
No pretendo sacar los pies del tiesto si manifiesto  que la perfección en el cante no existe, ni en don Antonio Chacón, ni en Tomás, ni en Manuel Torre, ni en nadie. El arte no es perfecto. El arte también es producto de las imperfecciones humanas de los artistas, y ello se da tanto en la pintura como en el toreo o en cualesquiera otras manifestaciones artísticas.

La pureza al igual que toda sustancia en los cuerpos es relativa, evoluciona y se transforma con el tiempo, adopta otras imágenes y conceptos, incluso otros contenidos. Para muchos aficionados y artistas, el cante, tal y como lo hiciera el Fillo tiene la denominación de origen de puro. Igual de puro fue Juan Breva con sus malagueñas, y así Manuel Torre con sus siguiriyas y Caracol con sus zambras.
La pureza no queda definida en la valoración que se hace  de los distintos cantes y estilos diversos. Ni tan siquiera de las voces de los cantaores. Entonces la pureza ¿qué es?, ¿un modo singularizado y personal de expresar el cante, el toque o el baile? es decir ¿la expresión de una cultura tradicional, aceptada como tal, ante el acuerdo tácito de los que más chanelan? Coloquialmente, casi sí.
Decir sin más que la pureza es aquello que reune sello de autenticidad, y que la perfección, es lo que no ofrece defecto alguno, puede ser interpretado como una perogrullada, pero en el cante, estos conceptos, quizás se enaltecen más que en otras disciplinas. Tal vez, también por ello, se incurre en exageraciones que aceptamos como hechos relucientes de una riqueza extraordinaria, que cobran en el sentir humano del flamenco una sensación muy especial. Por supuesto, de esas manifestaciones, a la que no debemos renunciar, el flamenco también se nutre como cultura.
A partir de ello también,  son muchas las opiniones que afirman que Silverio, posiblemente, más que nadie, como también don Antonio Chacón o Tomás Pavón abrazaron muy de cerca la perfección. Después, otros superponen a Antonio Mairena, sentenciando que fue tan lejos o más que el hermano de Pastora. Pero también, para muchos, la perfección se alcanza con Juan Talega y Viejo Agujetas, e incluso con Marchena.
Mediante esta afirmación no son pocos los aficionados que se preguntarán ¿por qué también en este último artista? Marchena es un cantaor que quiere para sí, como casi todos, el sello de fidelidad a su forma de hacer e interpretar su arte. Con ello no confirmo que cantara siempre igual, sino que sea coherente con su personalidad cantaora. En la medida que éste cambie su discurso lírico, o sea, interprete el que no es el suyo -en este caso, los cantes de ritmo y compás-, se alejará de la pureza de sus cantes o cantos. Igual le sucedería a Juan Talega. Imaginemos pues, al cantaor de Dos Hermanas cantando el mirabrás, la caña o una cartagenera.

Don Antonio Chacón.

Acudir al ejemplo tan tópico de situar a don Antonio Chacón y Manuel Torre, dándole a cada uno de ellos como si se tratara de un reparto de papeles, la adjudicación de los dos conceptos, sería verter una imagen que no siempre se corresponde con la realidad, para ti, Antonio, la perfección, para ti, Manuel, la pureza. Me parece una simplificación que se aparta de lo que se pretende exponer en estas reflexiones. La capacidad de interpretación que nos ofrece cualquier manifestación artística puede ser tan rica y plural que pretender acotarlas es como amputar nuestras sensibilidades y pareceres.
En alguna ocasión he manifestado, que las vivencias flamencas convierten hechos flamencos, en cultura flamenca. Cantar es la acción poética de decir y expresar con nuestra poesía las vivencias que uno tiene, trasmitiéndolas, y por ende, haciéndolas de los demás. Esta tendencia cuanto más se acentúa, mayor es su identificación. Cantar no sólo es el acto de mostrar las facultades cantaoras de los individuos, sino la cualidad de rebuscarse y penetrar en sí mismo, y así, transmitir emociones a los demás.
En ello radica no sólo la esencia de los cantes, sino también su más consumada sustancia. Lo sublime es engrandecer y exaltar lo sencillo y lo simple a la categoría de admirable y extraordinario. Sin embargo las vivencias difícilmente se pueden suplantar, se tienen o no se tienen. Muchos artistas, tanto ayer como hoy, basan su sentir flamenco sólo en la voz. La voz no es el sujeto principal de la plegaria flamenca sino el cante, la voz es un medio. Pese a ello la valoración de la herramienta es el casi todo. Según esta apreciación se sostienen opiniones, por motivos diversos, que invalidan las cualidades interpretativas de cantaores como Manolito de María, Tío Borrico, el Chaqueta o Manuel Vallejo.

Manuel Vallejo con la Llave de Oro del Cante (1926).

El duende es un atributo que poseen, que desarrollan muchos artistas en un momento determinado y que responde a una situación anímica muy particular en la acción del cante, del toque o del baile. Sin embargo el duende, sólo los privilegiados lo poseen. Esas virtudes sí acercan sus pasos hacia la perfección en el arte flamenco.
El camino hacia la perfección no tiene siempre su imagen en lo bello, ni tampoco el alejarse de la belleza es su contrario. El camino hacia la perfección en las artes radica en elevar a categoría de sublime la semilla de las sustancias culturales acumuladas por los hombres en su devenir histórico. El flamenco es semilla, es sustancia y es cultura, y se ha ido conformando por un proceso de acumulación tan plural como su mundo. En las artes la pureza se alcanza cuando estas se preservan de manifestaciones que contienen elementos contrarios a esas sustancias culturales que le dieron categoría de tal.
La pureza en las artes no estriba en repetir de forma mimética lo que otros han pintado, cantado, etc. sino en aportar y proyectar según otros referentes su desarrollo y profundidad, pero, sin despojarlos de sus moldes cualitativos, o sea, de sus raíces y de sus orígenes.
Repetir de forma mimética los cantos o cantes de una época lejana, de ser posible, más que pureza, significaría anquilosamiento, fosilización e inmovilismo. Es seguro, que hubo un tiempo en el que no habrían ni cinco estilos de soleares. Es más, la formación de dicho palo apenas tendría correspondencia con lo que ha llegado hasta nuestros días, aunque bien cierto es que siempre habría un hilo conductor que nos podría acercar a ese lejano ayer, aunque difícilmente hoy, podríamos llevar a cabo esa empresa.
Suficiente ejemplo es la percepción que sentimos al escuchar una soleá grabada en la primera década del siglo XX, y otra grabada cincuenta años después. Las estructuras de ambas formas de hacer la soleá son las mismas, su métrica también, sus apoyos, sus tercios, sin embargo, a la par, son muy diferentes. Como diferentes son las formas estilísticas de la malagueña del Mellizo. Del estilo de éste, hoy se reconocen varias versiones, como son, la del Niño la Isla, la de Aurelio, Marchena, Sernita o Caracol. Éstas no muestran sus diferencias únicamente en las formas interpretativas de cada artista, sino también en los modelos que se han ido conformando.
Otra cuestión a tener en cuenta es que la pureza se percibe con mayor nitidez cuando el artista se encuentra a gusto. El artista se siente a gusto cuando se dan determinadas circunstancias. No es lo mismo cantar en una feria que en una peña flamenca, ni cantar para dos mil personas que para unas cuantas. Incluso con independencia del número de asistentes hay otras consideraciones que para el artista no pasan inadvertidas, como son la preparación, la identificación y la sensibilidad de los que escuchan. Hasta los estados emocionales del cantaor.
Las influencias para los artistas, en cada escenario, son muy diversas, de ahí que digamos, generalizando, que la magnificencia y grandeza del cante arranca en el cuarto. En él apenas cabe una media docena de aficionados, y no es ello una cuestión de espacio físico, más bien de identificación y sensibilidad. Dentro de ese escenario, la pureza y la perfección tienden a convivir en su mayor esplendor".

(Continuará)