De la pureza y la perfección en el cante: la eterna discusión (2)

(Prosigue el artículo enviado por Pedro Sanz profundizando en un tema que sigue de actualidad en todos los estamentos y protagonistas del mundo flamenco: ¿cuál es el papel de los gitanos en este asunto de la pureza?; ¿qué queremos decir con la frase 'el cante está hecho'?...).

"La expresión cantar puro como sinónimo de cantar gitano la hemos escuchado en muchas  grabaciones flamencas del primer cuarto del  siglo XX. También la hemos leído muchas veces. ¿Por qué? Porque los gitanos, como capa marginal de la sociedad, históricamente han preservado sus raíces, sus quehaceres y cultura más que otros. Además de una obligación, para muchos de ellos, durante años, fue una necesidad de supervivencia y con el tiempo una de sus muy pocas alternativas de supervivencia.

De ahí que existan dos formas, dos grandes conceptos, claramente diferenciados dentro de lo que entendemos como flamenco. Ambas formas de expresar el cante están implicadas, fundamentalmente, dentro de unos modos de vida, de unas culturas provocadas y sometidas a unos poderes históricamente establecidos. O sea, esa cultura nuestra ni se da, ni nace al margen de otras culturas y de otros parámetros.
La cultura dominante es la cultura de la clase dominante. Analizando esta afirmación dentro de un contexto histórico podemos decir, en el caso que nos ocupa, que la cultura dominante deviene de una etnia distinta de los gitanos, los marginados, o sea, las de las clases más pudientes.

Pedro el Morato (1890).

Esos cantos o cantes, dentro de ese contexto social, en los gitanos, los marginados etc. y por dejación en gran medida del poder del marco social pudiente, se tornan formas de culturas en ellos. Tan así es, que la cultura flamenca nunca fue, ni tan siquiera hoy lo es, bastión de la cultura de la clase dominante, y por tanto no es cultura dominante, sólo es cultura de muchos miles de personas, gitanos y no gitanos, lo que contrasta con la música clásica, que siendo también de una minoría, recibió apoyos más que logísticos del poder y por ende forma parte de la cultura de la clase dominante.

En cierto modo, esto es extrapolable a la pintura y otras artes. Muchos fueron los pintores que dejaron huellas de la realeza, y pocos los artistas de flamenco que cantaron en la Corte; pero compartir con la aristocracia y la burguesía su cultura, nada de nada, mas ello, eso de cantarle al rey no se dio hasta el comienzo del siglo XX, y por supuesto, sin el encaje y presentación social de esas otras manifestaciones líricas. Estas relaciones de clase, por su origen y desarrollo también son extremadamente clarificadoras.

La clase dominante, la burguesía, la aristocracia y el clero no sólo no prestaron su apoyo histórico a esta lírica popular sino que la combatió durante siglos hasta su propio germen. De otra forma cómo se entiende la carencia de datos, de pasajes, etc., cuando casi todos, en tanto que aficionados, compartimos que las raíces del flamenco se entroncan en el siglo XVIII, o sea, casi ayer, a diferencia con otras manifestaciones artísticas y culturales de la época, de las que sí tenemos bastantes referentes históricos.

Es más, quienes pudieron dejar escritas esas historias y pasajes, no lo hicieron, ¿por qué?, porque esa cultura era repudiada, no formaba parte del acervo de la clase dominante, solamente de pequeñas capas marginales de la sociedad de esos tiempos. Esto explica la importancia de la fuente oral y el tan cacareado y criticado hermetismo.

Enrique el Gordo (1880).

Los primeros que escribieron sobre el flamenco, viajeros o escritores, no ofrecieron más de tres pasajes cuando el siglo XIX había sobrepasado su ecuador. La mayoría de estos, curiosamente eran extranjeros.

Posiblemente no haya muchos ejemplos en el mundo de civilizaciones muy diversas no hayan dejado vestigios de su cultura, por milenarias que estas sean. A lo largo y ancho de los siglos siempre la investigación ha encontrado huellas que nos remiten a diferentes formas de expresión. Esto se ha manifestado con alguna frecuencia el mundo  de la pintura o en el ámbito de la antropología. Al flamenco tuvieron que venir no pocos viajeros e investigadores para narrar una parte importante de sus primeras páginas. Pero ello fue a partir de la segunda mitad del siglo diecinueve

A muchos de ellos, su impronta de bohemio y sensibilidad, les llevó a juntarse con los primitivos intérpretes. Con el tiempo son contados con los dedos de una mano los intelectuales y escritores que buceando en los maravillosos océanos de nuestra música del sur percibieron los encantos de este tesoro artístico.

Tuvo que pasar un siglo y muchos años para que esta cultura tan genuina se alzara en victoria. Por ése y no otro motivo se perdió para la historia una imagen más precisa de muchísimos personajes e intérpretes, y con ello, un conocimiento más extenso y profundo de lo que éstos cantaron y de las paternidad de muchos cantes. Esto último no es achacable a la tardía aparición del fonógrafo.

No nos valen del todo sólo esos cuatro pasajes recogidos en algunos textos antiguos, aunque lo agradecemos infinitamente. La prueba es que, a distancia de casi un siglo y medio  de esos alumbramientos, apenas podemos establecer consensos válidos que tengan cierto rigor ¿Cómo cantaba El Nitri? Obviamente diremos que no lo sabemos, entonces no se puede afirmar, sin más datos, que Antonio Mairena cantó la siguiriya del Nitri, o Matrona la soleá de Paquirrí y el Polo de Tobalo, y así, un largo etcétera de cantes.

Estas y otras muchas afirmaciones, tal vez cogidas con alfileres, aunque no garanticen consensos válidos, sirven al menos para entendernos hoy. Pero lo cierto es que la distancia es tan grande que tanto Matrona como Mairena, forzosamente, se alejaron de esos patrones, aún cuando conserven algunos hilos conductores a ese ayer lejano. Por ello, convengamos en aceptar que esos cantes conservan en gran medida la pureza de un pasado ya nada remoto.

Pienso que el cúmulo de pasajes fue mucho más rico que las cuatro citas y media narradas por escritores y costumbristas. Creo estar convencido de que en el siglo dieciocho, posiblemente, ya existían primitivas formas flamencas. Por aquellos entonces no pocos juglares gitanos y no gitanos adobaban formas líricas de expresión basadas en el folklore popular de la época, o sea, extraídos de cancioncillas, de viejos romances, villancicos y jaleos.

Muchos fueron los gitanos y no gitanos, por sus formas de vida marginal, que le dieron calor y cuerpo a esos cantos primitivos, a ese folklore tradicional. Esos pasajes y vivencias acumuladas terminaron conformando, históricamente, lo que ha llegado de forma oral hasta nuestros días. En esos tiempos la pureza de nuestros cantos tuvo que ser correspondida con las señas de identidad del folklore de la época, y la perfección, su dimensión más majestuosa.

El Loco y Loca Mateo, Paco el de Lucena, Josefina la Pitraca (1900).

Volvamos a la expresión el cante está hecho. Está hecho así. La soleá también está hecha ¿Quiere esto decir qué todo aquél que interprete la soleá apartándose de este modelo, se aleja de su pureza? Creo que sí, ya que supone una modificación sustantiva de los modelos establecidos.

No obstante ocurre que, con los años, lo convenido es transformable. A partir de entonces, pues, es posible que la soleá tenga más tercios, mejor dicho una variante de la soleá, sin embargo, más versos no, porque ello rompería el modelo y la estructura de ese cante. Conviene precisar que cuando a este cante se le han añadido otros versos, más que una alteración del cante lo que se ha hecho es un complemento del mensaje del mismo, pero nunca un engrandecimiento. En la estructura poética de la soleá, siempre, en sus dos últimos versos, estará la conclusión del mensaje o fondo de la trama. Eso es inalterable.

Pureza también es respetar los modelos de la estructura de los cantes. Las nuevas formaciones de cantes, o generan modelos propios o se sujetan a los ya establecidos. La creación de unos modelos conlleva la formación de nuevas estructuras musicales. Se amparen éstos en la métrica o en las medidas establecidas de los compases ya existentes. Aunque eso es lo difícil, lo casi imposible, no queda otro camino.

Estudiosos, investigadores, flamencólogos, artistas etc., han  afirmado no pocas veces que el cante está hecho, pero lo que nunca hemos dejado entrever es negar su desarrollo y evolución, sino todo lo contrario. Una cuestión es la evolución del mundo y otra es creer que el mundo no está hecho. Habrá que mejorarlo, pero el mundo está hecho, y bien hecho, pese a nuestras desventuras, calamidades y sufrimientos.

Otra cuestión importante a tener en cuenta son los matices, los referentes de las geografías flamencas, las cadencias. Cantar puro hemos dicho que no significa sometimiento a las formas primitivas, pero sí a los perfumes del terruño. Estos cobran gran relevancia. Los flamencos lo denominan con distintos nombres, “el aire“, “el aroma”, “soniquete” o “dejillo” como se dice en Jerez, Sevilla y Huelva. Este fenómeno se da en todos los cantes flamencos, de ahí también la extensa variedad estilística de los distintos cantes.                

Muchas veces hemos oído esta expresión “pa cantar por Huelva hay que nacer allí”. Aunque sea exagerada la expresión, sin embargo tiene mucho de verdad. Las bulerías, tanto en Jerez como en Lebrija, o en Utrera o Cádiz, tienen diferencias importantes en los ritmos, en las cadencias, en los matices. Por ello sí se hacen los cantes de Lebrija, el sonar o no a Lebrija, no es una cuestión baladí, sino importante. Cada cante, incluso cada estilo y cada geografía generan cadencias y aires diferentes. Las cadencias y encadenamientos de los tercios, sus modos melódicos, los que marcan una etapa en la evolución del discurso musical, muestran los matices y las formas de armonizar los diversos sones y, la no sujeción a estas consideraciones altera la pureza de los cantes.

 

Hoy, con el desarrollo de los medios de comunicación, se ha provocado una confluencia de matices que a veces niegan las singularidades de no pocas formas flamencas. Así ocurre con esos aires y matices tan singulares, que se van mezclando, que se van perdiendo, verbigracia, los artistas de Jaén al cantar por cantiñas, los de Sevilla al hacerlo por tarantas, los de Málaga con los cantes de Huelva y los de Cádiz con los cantes del Piyayo. Sin duda, todavía, esas diferencias en los aires se aprecian, pero también es cierto que muchas confluencias han provocado ciertos híbridos. Estos se están dando con mucha frecuencia en las alegrías, donde las cadencias y los ritmos son alterados de forma alarmante. ¿Eso es bueno? Estimo que bueno no es, tampoco es que sea malo, pero francamente, no es deseable que se pierdan esos aires tan singulares y diversos a la vez".