jueves, 22 de agosto de 2013

El baile de Escudero en "El amor brujo", de La Argentina

De "sorprendente e inolvidable" fue calificada la interpretación de Vicente Escudero en El amor brujo, en la adaptación estrenada en 1925, en París. Era el primer ballet del bailarín. Interpretaba el papel de Carmelo, el amante gitano de Candelas, personaje encarnado por Antonia Mercé La Argentina, quien ofreció la versión definitiva de la obra compuesta por Manuel Falla en 1915. "Ya no puedo imaginar este ballet sin usted", escribió el músico español refiriéndose a la recreación llevada a cabo por La Argentina con su obra, la cual parecía condenada al olvido tras su estreno, diez años antes, con Pastora Imperio como principal intérprete.

O a la espera de alguien que 'entendiera', explotara todo el potencial de la obra de Falla. Esa persona fue La Argentina. Ninotchka Devorah Bennahum en su libro, Antonia Mercé. El flamenco y la vanguardia española, documenta, explica, detalla, avala tal tésis, de la cual puede deducirse que habría que citar a La Argentina como coautora de El amor brujo, por la profunda, completa labor de recreación que llevó a cabo, siempre en colaboración con Falla. 
Y es que tal vez sea cierto lo que afirma la norteamericana Bennahum, profesora de danza y teatro, respecto a un cierto ninguneo, en este país, a la hora de valorar la importancia de Antonia Mercé en la historia del baile flamenco y español. Lo dejaremos para otro día. Hoy queríamos traer aquí un comentario, tomado del citado libro sobre La Argentina, referente a cómo bailaba Vicente Escudero, en concreto, la parte final de El amor brujo.

El amor brujo. Pintura de V. Escudero.

"El baile de Escudero transmitía a la vez tanto la profunda tristeza ante la amenaza de la pérdida de su amada a manos del espíritu demoníaco como la alegría por su recuperación.
En compás de 4/4, Escudero empezaba a moverse, frente a Candelas, mientras colocaba las manos en quinta posición, con los dedos abiertos como era tradicional en el bailaor flamenco. Escudero mantenía las piernas firmemente juntas, exhibiendo la potencia masculina al no perder nunca el equilibrio, pero combinándola con la competencia y el virtuosismo de los gitanos en su caracterización de Carmelo.
Una vez seguro el equilibrio, Escudero se ponía de puntillas manteniéndose sobre las botas mientras giraba despacio sobre sí mismo. Como en la coreografía de la Argentina para el cuerpo de baile, Carmelo también tenía que mantener la parte superior del torso alineada y quebrada, con los codos doblados y las manos colocadas, de forma aparentemente incómoda, delante del pecho, palmeando. Carmelo emprendía entonces un taconeo sobre el sitio similar a un martillo percutor, habitual en la farruca, un baile flamenco viril y serio. Llevando el ritmo más allá de los pies mientras daba la vuelta al escenario, Carmelo volvía a la parte izquierda donde se hallaba Candelas y la pareja se besaba en la ‘danza del amor’".

Escudero y La Argentina en una escena de El amor brujo.

Vicente Escudero interpretaría el mismo papel en varias ocasiones con la compañía de La Argentina. También cuando por primera vez se estrenó en España, el 28 de abril de 1934 (Teatro Español de Madrid), nueve años después de su estreno. Un estreno con dos estrellas invitadas, Pastora Imperio (la primera Candelas, ahora en el papel de Lucía) y del cantaor de coplas, Miguel de Molina. Fue un éxito.

La lectura del libro de Bennahum despierta algunos interrogantes, que llevan a esbozar alguna que otra hipótesis. Por ejemplo, sobre el baile de la seguiriya o siguiriya. La Argentina creó un solo de baile llamado Seguidilla en 1911; a Escudero se le tiene como creador del baile por seguiriya, ¿podría ser que a raíz de la pieza de La Argentina, Escudero desarrollara un baile para hombre de la seguiriya (conocida era su admiración por la bailarina, reconocida por él mismo como fuente permanente de inspiración)? Tal vez el uso del término seguidilla, pueda despistar, pero Ninotchka cuenta que el baile creado por La Argentina, "resiguió las relaciones estructurales, musicales, entre el cantaor y el cante de la seguiriya, que para ella representaba la línea más antigua de la música gitana". También se dice que Pilar López introdujo las castañuelas en este baile; Mercé lo interpretaba sólo con los 'palillos' y su taconeo -a falta de un video con su baile, una grabación sonora de la 'seguidilla', aquí; y si vale, la seguiriya de Pilar López, en vídeo, aquí-. También interrogantes surgen sobre la versión de El amor brujo, de Antonio el Bailarín, y sus diferencias con la de La Argentina. Ya que ha salido Antonio, recuerdo de lo que una vez dijo el maestro Rodolfo Otero sobre si seguiriya o siguiriya: "Los payos dicen seguiriya y los gitanos, siguiriya". Ahí queda eso. El flamenco y sus maravillosas y sugerentes 'versiones', hipótesis, interrogantes; por algo es inmaterial.

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