Sobre evolución e innovación en el flamenco (una reflexión de Luis Soler) Parte 1

(Hubo una revista llamada Candil, creada en 1978 por la Peña Flamenca de Jaén. Publicaría 158 números hasta su cierre en 2007. En ella apareció esta reflexión que traemos aquí, desarrollada por Luis Soler Guevara. Uno de los muchos que volcaron su saber, su pensar, su conocimiento del hecho, la historia y el arte flamenco en la revista -se pensó, estudió, investigó mucho en el último cuarto del siglo XX, y por much@s-. El artículo que traemos aquí, y que por su extensión ocupará tres entradas en este blog, fue publicado en el número 121 de mayo-junio de 1999 con el título: "A vueltas con la evolución y la innovación". Nos parece interesante, y debatible, su reflexión sobre evolución e innovación en el flamenco, aún, creemos, en vigor).

Antes que otra reflexión quiero precisar que, durante el curso de este último tercio de siglo, se ha abierto un debate, no exento de fuertes polémicas, sobre dos términos muy frecuentes en el léxico de los flamencos. Ambos términos, como a continuación pretendo exponer, resumen valoraciones muy variopintas. De una parte se presenta lo que se entiende por evolución en el cante en contraposición a lo que se interpreta por innovación en el mismo.

Conviene no perder de vista que dichos términos, aun no siendo sinónimos, contienen elementos comunes nada identificables con las nuevas corrientes de lo que se ha dado en llamar experimentalismo, flamenco-fusión, flamenco-dos mil, flamenco joven, nuevo flamenco o seudoflamenquismo, expresiones éstas, que sí están en la órbita de las corrientes más comerciales y menos enraizadas en este arte.

La polémica surgida sobre las formas y desarrollo de un arte, vivo y dialéctico como es el flamenco, sujeto, al igual que otras artes, a cambio y transformación en el tiempo, deviene, del desconocimiento e ignorancia de algunos aspectos, cuando no, de un interés nada sano de sus polemistas. 

La controversia aludida tiene su raíz fundamental en la osadía e irresponsabilidad de algunos aficionados y artistas. El origen de este debate viene también acompañado de actitudes con ciertos tintes de racismo adobados de soberbia y envidia. 

(by Enrique Orozco).

Qué duda cabe que el flamenco, al igual que otras disciplinas y manifestaciones artísticas, está sujeto a las presiones de los tiempos. Por tanto, en su evolución y en su desarrollo, se ha ido conformando en diferentes etapas. De ahí su distanciamiento con sus orígenes en su forma, pero al propio tiempo, también mantiene su cercanía en su fondo más esencial, ya que, en ese proceso, no se han socavado sus cimientos y raíces, ni tan siquiera en ese devenir se dilapidó un ápice de su componente intrínseco.

Conviene precisar que esto ha sido posible pese a las propuestas y discursos de otras muchas manifestaciones que sí alteraron sus contenidos. Ejemplos claros de esos excesos se dieron durante la Ópera Flamenca. Por supuesto, también en no pocas propuestas de las nuevas corrientes.

En el lenguaje coloquial del flamenco algunos estiman como innovación esos últimos apuntes, o sea, el hacer de esos “nuevos flamencos”. Pero repasemos algo tan a la mano como un diccionario: Innovar es mudar, alterar las cosas, introducir novedades en ellas. Pero también, y siempre según el Diccionario de la Lengua, innovar es volver una cosa a su anterior estado. Evolución significa, "desarrollo de las cosas o de los organismos por medio del cual estos pasan gradualmente de un estado a otro", pero también otra acepción nos aclara que es “desarrollo y transformación de las ideas o de las teorías, incluso cambio de forma”.  El fondo es otra cuestión.

Sinónimos de innovar son mudar, alterar, cambiar, transformar, modificar, transmutar, y sinónimos de evolución son, cambio, desarrollo, transformación, movimiento, maniobra, reforma. Realmente la polémica se plantea por presentar ambos términos interesadamente incompatibles, para con esa actitud descalificar a su oponente, y es ahí donde surge la falaz cuestión.

Manuel Torre.

La historia del cante ha confirmado el carácter revolucionario de dos grandes artistas nacidos en el siglo pasado: Manuel Torre y don Antonio Chacón. Ambos encarnaban, ya por aquellos pagos -a principios del siglo XIX-, dos claras tendencias en el cante. Estos artistas, tanto en su aspecto formal, anímico, musical y jondo, han expresado desde caminos no muy distintos, dos concepciones diferentes de cantar; la que se ha dado en llamar, por muchos artistas y aficionados, cante gitano, y la que se conoce como cante flamenco. Don Antonio, el de Jerez, tenía alta conciencia de esos posicionamientos, pero no así su paisano Manuel Torre cuya intuición y carácter suplía con creces esa “deficiencia”.

De todos modos los dos fueron grandes artistas que hicieron evolucionar la historia de los cantes en muchos matices. Hoy, los dos jerezanos siguen siendo ricos ejemplos de donde extraer pareceres y valoraciones muy variopintas. El primero, más en la onda del llanto, de la pena y de la queja amarga del cante, y el segundo, don Antonio, más implicado en su aspecto florido y en el diseño musical del bien hacer del cante, así como en su tendencia a la perfección. Un análisis pormenorizado de ambos personajes daría para muchas páginas. Sin duda sería una labor muy atractiva.

Un ejemplo más no muy distante en el tiempo aunque sí distinto, se evidencia en las figuras de Caracol y Mairena. Ambos protagonizan en el mundo del flamenco dos formas diferentes de hacer el cante, aunque partan de una misma concepción, de su fondo. Para muchos aficionados, el primero es un heterodoxo y el segundo, un ortodoxo. Esta calificación es un tanto simplista, ya que tanto uno como otro representan, a pesar de su contraste la mejor radiografía de las esencias del cante, y en determinados momentos son iguales. Esta igualdad que no se dio entre don Antonio Chacón y Manuel Torre, sí se dio, con matices, entre Mairena y Caracol.

Esta última apreciación nos va servir de puente para verter un nuevo concepto respecto de los pareceres de muchos aficionados: el purismo flamenco, lo que sugiero es “la enfermedad flamenca en el aficionado cabal”.

Antonio Mairena.

Desde esas posiciones se pontifica tanto a Caracol como a Mairena. Al primero, tal vez por su rajo se le clasifica de puro aunque heterodoxo, y al segundo, como un clásico de la ortodoxia. Ambas definiciones no están encontradas, y aunque en ellas convivan elementos de una y otra corriente, esa cualidad, como argumento es insostenible para valorar con rigor a de dos de las más grandes figuras de la historia del cante.

Lo puro, como característica esencial que se aprecia en la sustancia natural de las cosas y de las ideas -también en las artes-, es aquello que está “exento” de mezclas; y el purismo, la actitud o posicionamiento del purista ante este fenómeno. Pero lo puro, como concepto, también es relativo. Ello es porque los cuerpos nunca permanecen en su estado natural y ajeno a su entorno. Por tanto afirmaré que todo está sujeto a cambio y trasformación en el tiempo y en el espacio, toda vez que todo está en movimiento y nada está en reposo ni en estado inerte.

El interés de barajar y aplicar el concepto de pureza en el flamenco obedece a otras razones, toda vez que sirve a otro objetivo de más alto alcance. Se pretende con ello descalificar a quienes defienden la pureza en el cante llamándolos puristas. Y, por tanto, queda establecido el siguiente binomio: purismo igual a inmovilismo, o sea, purista igual a inmovilista. Con cierta desfachatez se emplean esos términos acusándose unos a otros, cuando a veces, las ideas de ambas tendencias no difieren ni un palmo, y sólo son determinados intereses los que las acercan o las alejan.

A partir de la ecuación “Mairena es un inmovilista, y Caracol, un revolucionario”, cualquier persona, aficionado o no, que conozca mínimamente una pequeña parte de la vida y conducta de ambos artistas apreciará, con toda claridad, lo equivocado de esa reflexión. Además, si conocieran mejor sus obras, más fácil lo tendrían para darse cuenta de ello.

El inmovilismo niega la evolución del mundo en tanto que pretende mantener situaciones sociales, económicas y políticas dadas, y no a desarrollarlas en toda su plenitud. En el cante pasa igual.

Mairena fue un renacentista, buceó en los orígenes de las cosas y en los tuétanos de la Andalucía flamenca. Con ello vertebró infinidad de matices que adaptó a la realidad de su tiempo. Caracol también, aunque con menor incidencia. Nadie sentenció que el Renacimiento comportara una actitud inmovilista ante la vida. Por ello la defensa y puesta al día de los clásicos, además de un ejercicio de responsabilidad, es un acto revolucionario per se. Tildar la conducta de Antonio Mairena de inmovilista no se sostiene.

¿No fue revolucionario el Renacimiento, con todo lo que significó de búsqueda de los grandes filósofos griegos, y en tanto que avance del conocimiento en el mundo de la filosofía y de la historia del hombre? Renacer es traer lo bueno del ayer a este presente. Renacer es lo que hizo Pepe Torre con el cante del Planeta, o Antonio Mairena al traernos el cante del Fillo, de la Andonda, y de muchos más. Sin duda todos estos artistas abonan ilustres ejemplos.

Otras excelentes pruebas de ese renacer la tenemos en la debla del Baboso de Triana que Tomás Pavón dejara impresa; la transmisión de la malagueña del Mellizo -vía Aurelio de Cádiz-, a la que Caracol llamó gaditana; la malagueña de la Trini vía Paca Aguilera, o la rica gama de cantes de Jaén y Levante en experiencias y saberes del Cojo de Málaga, Escasena y del mismo don Antonio Chacón. A estos ejemplos podemos añadir el taranto de Almería de Manuel Torre y así una infinita lista de grandes aciertos ¡De los nombrados y de muchos más! Aquello sí que fue una notable evolución y enriquecimiento de los cantos andaluces, y cómo no, toda una innovación.

Paco de Lucía.

En el mundo de la guitarra y del baile se da este mismo fenómeno. Las ricas falsetas de Montoya en el hacer de Niño Ricardo y de Paco de Lucía; esa alma de bulerías que fue, en continua recreación y superación, la bajañí de Manolo el de Huelva; la inserción festera de la guitarra de Esteban de Sanlúcar y Melchor de Marchena, a los que debemos sumar el penetrante pellizco en forma de nota musical de la sonanta de Diego del Gastor; o esa ilustre figura en el desplante de Farruco, Manuela Carrasco o Angelita Vargas adornadas hasta los altares del duende por Carmen Amaya.

Lo contrario de renacer es olvidar el ayer, enterrarlo, darlo por superado en toda su extensión y expresión. ¿No es esto lo que desean hacer los nuevos flamencos cuando afirman que la siguiriya está antigua, y que hoy, hay que hacer otras cosas? Algunas declaraciones de los máximos exponentes de estas nuevas corrientes rozan el ridículo; otras no lo rozan, lo son.

Los puristas opinamos que el cante está hecho. Con ello no negamos su evolución -sería absurdo no admitir ésta-, sino que entendemos que al flamenco no se le puede injertar ni inyectar sustancias que pongan en riesgo sus cualidades intrínsecas. Todo lo hecho es susceptible de mejorar, de engrandecer, ¿por qué?, porque tiene cimientos, y el flamenco los tiene muy sólidos.

Lo que hace dos siglos nació de la historia del grito y el transcurrir de los años lo transformó en cante, el hombre y el tiempo lo conformaron en música. Hoy algunos cantaores, guitarristas o bailaores, así como no pocos aficionados y flamencólogos no satisfechos con estas transformaciones históricas, han fijado sus objetivos en “desarrollarlo a categoría de composición”, pese a que, con ello, estén sacrificando o poniendo en riesgo el propio cante. En este escenario nos encontramos.